METRICA E TEMPO

Citation
, XML
Autori

…e la grandezza straordinaria della gioia non conoscerà i limiti delle sillabe…

S. Agostino

1. Una «filosofia della metrica».

Nonostante il moltiplicarsi dei manuali, degli scritti, dei numeri monografici di riviste e miscellanee, dell’interesse in genere per la metrica, non si può non dare ragione a Giorgio Agamben, il quale in un contributo recente ha scritto che «nelle indagini moderne sulle strutture metriche, di rado l’acribia della descrizione si accompagna a un’adeguata intelligenza del loro significato nell’economia globale del testo poetico». Nello stesso saggio Agamben lamentava l’assenza ai nostri tempi di una «filosofia della metrica», fatti salvi, a suo avviso, alcuni accenni «in Hölderlin (la teoria della cesura nell’Anmerkung alla traduzione dell’Edipo), in Hegel (la rima come compenso del dominio del significato tematico), in Mallarmé (la crise de vers che egli lascia in eredità alla poesia europea del Novecento) e in Kommerell (il significato teologico – o, meglio, ateologico – dei Freirhythmen.

Se dagli esempi addotti non si ricava un’idea precisa del significato della filosofia della metrica cui pensa Agamben, non si può nel contempo non notare l’assenza di alcuni autori che hanno lavorato in questa direzione (la teoria del ritmo in Bachelard, ad esempio, ma anche la critique di Meschonnic, il quale, pur nella farragine del metodo e dello stile, ha tentato una monografia sull’argomento da un punto di vista antropologico che avrebbe potuto produrre ben altri risultati se solo fosse stata condotta in maniera più rigorosa).

È del resto indubbio che in futuro il teorico dovrà pensare alla ricerca di una strada intermedia fra il polo indicato da Agamben con la teorizzazione di questa indistinta «filosofia della metrica» e le analisi moderne condotte su una metrica «définie comme science des régularités observables à travers les textes poétiques ou lyriques, dans ce qu’elles ont de plus singulier, de plus radicalement étranger à l’usage “ordinaire” du langage», di una metrica comunque svincolata dal senso e affrancata dal suo destino «de parente pauvre de la linguistique» per mezzo di una rivalutazione volta a rendere autonoma la materia trattata. Di fatto, con gran parte dell’attività scientifica volta a determinare proprio i fondamenti euristici di tale autonomizzazione, i metricologi “puri” hanno dimostrato sia i vantaggi di siffatta prospettiva, sia gli enormi guasti di una visione totalmente aletteraria, asettica fino al punto di non considerare la sostanza essenzialmente “poetica” della materia studiata, nella quale l’elemento fondamentale è quello metaforico e in cui dunque anche il dato metrico può divenire metafora.

E risulta tanto più fallace, l’approccio autonomistico, laddove ci si rende conto che esso non coincide con le linee della ricerca scientifica in senso ampio, che si è resa conto della necessità di spiegare i fenomeni metaforicamente, rifuggendo da un linguaggio legato esclusivamente ai tecnicismi: anche l’evocatività del linguaggio poetico, evidentemente, non può prescindere da tale assunto. In ogni caso, la posizione ermeneutica che potremmo riassumere nella formula di «métrique pour la métrique» sembra avere interessanti precedenti, in ambito sia teorico che letterario, fin dal XVII secolo: si pensi a Caramuel, ai simbolisti e a Raymond Queneau. La posizione autonomistica ha anche una sua giustificazione teorica in quella che è stata detta l’«antériorité du rythme sur les paroles»: ad esempio Alain in L’art des vers (1930) scriveva che «Le poète est donc un homme qui, sous la touche du malheur, trouve une sorte de chant d’abord sans paroles, une certaine mesure du vers d’abord sans contenu, un avenir de sentiment qui sauvera toutes les pensées».

Nel complesso c’è da dire che, sebbene sul terreno delle microacquisizioni i passi avanti siano stati notevoli, non c’è niente di nuovo sotto il sole della teoria del metro. Da ciò forse si potrebbe giungere ad affermare l’inutilità o il non interesse di una prospettiva teorica: la biasimata posizione jakobsoniana, tutto sommato, aveva l’indubbio vantaggio di ricondurre la «metrica» alla prospettiva ampia interna al discorso sulla linguistica e sulla poetica. Ma su un altro versante, c’è da dire che i mancati progressi in materia potrebbero coincidere con una sostanziale staticità del problema.

Per queste ragioni tenterò di porre la questione su un piano non tanto di teoria pura, ma di incontro fra la teoria e la storia delle idee: gli appunti che seguono vorrebbero costituire un piccolo contributo al chiarimento della questione del rapporto fra «ritmo», «numero» e «tempo», secondo una prospettiva insieme storica e teorica: si vedrà che l’incrocio delle due prospettive è meno arbitrario di quanto potrebbe apparire a prima vista, dato che negli scritti di alcuni teorici dell’antichità particolarmente sagaci e intelligenti (penso ad Agostino, ma non solo) è possibile rintracciare, già pienamente elaborate, quasi tutte le nozioni più importanti oggi abilmente riformulate (o autonomamente riscoperte) dagli addetti ai lavori. In particolare, il punto di vista che privilegeremo è quello latamente “retorico”: vedremo che nella riflessione sulla metrica la maggiore difficoltà dei teorici è stata soprattutto quella di affrancarsi dal senso «metaforico» che si è attribuito al metro: ciò, evidentemente, perché nella tradizione era radicata l’idea del Poeta-teologo, del Poeta-Dio. In questo senso, è stato difficile affrancare anche il teorico (che il più delle volte, poi, coincide con l’esecutore o con l’autore) dall’idea che nel metro fosse riflesso qualcosa della creazione, dell’Ordine dell’universo. Vedremo che si tratta di un tema riproposto ancor oggi, insinuante e insinuato anche dagli autori più laici: sia pur su un piano metaforico, depurato ormai da qualsiasi intenzione euristica, ritroviamo tracce del concetto di un ritmo divino perfino negli scritti di Albert Einstein, il quale nel 1929 scriveva su un giornale che «Tutto è determinato […] da forze sulle quali non abbiamo alcun controllo. Lo è per l’insetto come per le stelle. Esseri umani, vegetali, o polvere cosmica, tutti danziamo al ritmo di una musica misteriosa, suonata in lontananza da un pifferaio invisibile».

2. Ritmo, metro, numero e tempo.

Fin dalla sua fondazione e nelle sue varie propaggini medievali e moderne, la «filosofia della metrica» non prescinde da una riflessione sul tempo, nozione già ambigua e dalla cui ambiguità deriveranno fraintendimenti e polemiche astratte. Non a caso, un teorico della metrica quale Benoît de Cornulier, nel quadro della sua Art Poëtique, ha scritto che un’analisi metrica che trattasse «le rythme comme temporel, comme il est perçu, alors que nous passons notre temps à le traiter comme un espace atemporel, conduirait peut-être à un renouvellement profond de nos vues sur ce sujet».

La considerazione si può riconnettere, mi pare, alla teorizzazione di Gaston Bachelard:

Si ce qui dure le plus est ce qui se recommence le mieux, nous devions ainsi trouver sur notre chemin la notion de rythme comme notion temporelle fondamentale.

Bachelard, infatti, ritiene che «la poésie, ou plus généralement la mélodie, dure parce qu’elle reprend» e, analogamente agli psicologi, considera il ritmo effetto della percezione soggettiva: per lui, infatti, l’azione musicale è discontinua, «c’est notre résonance sentimentale qui lui apporte la continuité».

Su un altro versante la nozione di tempo è stata messa in rapporto a quella di ritmo da Maldiney per il quale «Le rythme d’une forme est l’articulation de son temps impliqué», laddove «le temps du rythme est un temps de présence». Di questo passo i ritmi divengono «créateurs de l’espace e du temps, du moins pour le sujet», giacché «espace e temps n’existent comme vécus que dans la mesure où ils sont matérialisés dans une enveloppe rythmique».

Nel 1960 Jean Mourot notava che le teorie del ritmo oscillano fra una concezione pitagorica, che riporta il ritmo al Numero, e una concezione eraclitea, che fa invece appello al Movimento. Numero e Movimento contemplano, evidentemente, un elemento comune, quello del Tempo: tempo in quanto entità misurabile, comunque segmentabile e quindi discreta, e tempo in quanto entità connessa al continuo divenire. In effetti, in ogni analisi in questa direzione, ci si è trovati di fronte alla necessità di definire il ritmo (o il metro) in rapporto al tempo, nozione a sua volta però non definibile (cf. infra) e soprattutto soggetta ad ambiguità di ordine semantico (tanto che tempo è venuto a coincidere, anche nel lessico tecnico, vuoi con l’unità ritmica minima (la sillaba breve: cf. infra), vuoi, per estensione, con il concetto stesso di ritmo: da ciò infinite discussioni e polemiche astratte, poiché costruite nell’ignoranza dell’oggetto studiato.

Per i greci antichi il termine rJuqmov” stava a significare un «particolare modo di scorrere» (da rJei’n) e più in particolare designava «la forma nell’attimo in cui è assunta da ciò che si muove, è mobile, fluido, la forma di ciò che non ha consistenza organica: si addice al pattern di un elemento fluido, a una lettera arbitrariamente modellata, a un peplo che si dispone a piacimento, alla particolare disposizione del carattere o dell’umore. È la forma improvvisata, momentanea, modificabile». Questo termine era cioè il «più adatto a descrivere delle “disposizioni” o delle “configurazioni” prive di stabilità o necessità naturali e derivanti da una sistemazione sempre soggetta a cambiamento». La nozione era in diretto rapporto con la concezione della natura presente nella filosofia eraclitea: tutte le cose scorrono in modo particolare, spesso inorganico e tutte le cose sono soggette a cambiamento, ma ciò riguarda la «forma», non la materia delle cose. Solo con Platone alla nozione originaria viene aggiunta la caratterizzazione dell’ordine (quindi ritmo viene a significare ‘movimento ordinato’). Per Platone rJuqmov” si oppone ad aJrmoniva: infatti «L’armonia è una consonanza, la consonanza un accordo […] È nello stesso modo che il ritmo si genera dal rapido e dal lento, prima discordi, poi accordatisi» (Convito, 187 b). Il «ritmo», cioè, viene ad essere un «ordine dei movimenti», un ordine orizzontale, organizzato temporalmente, mentre l’armonia è un ordine verticale, quello che organizza l’acuto e il grave dei suoni. Ormai la «forma» è determinata da una misura ed è quindi soggetta a un ordine.

Solo allora si potrà parlare «del “ritmo” di una danza, di un’andatura, di un canto, di una dizione, di un lavoro, di tutto quanto suppone un’attività continua scomposta dal metro in tempi alternati». La constatazione, del resto, vale anche per locuzioni come «ritmo cardiaco», «ritmo respiratorio», «ritmo delle stagioni»: secondo Nattiez tutte queste metafore «contengono insieme l’idea di uno svolgimento nel tempo e quella di ritorno periodico di un evento». Il ritmo non è solo acustico: la segmentazione del tempo può essere effettuata anche a livello ottico (l’esempio più comune nell’Antichità e nel Medioevo è quello della danza, ma si pensi anche alle pulsazioni di un lumino e alle luci intermittenti che accompagnano il ritmo acustico) o a livello tattile (le dita che battono il tempo possono non emettere alcun rumore percettibile, ma noi percepiamo il ritmo nel tatto).

Per Aristosseno il ritmo è ormai biunivocamente legato al «tempo» («crovnwn tavxi” ajfwrismevnh»): un punto di svolta nodale per la teoria (ma anche, forse, per la prassi) del ritmo è la trasposizione del concetto in latino, dove rJuqmov” viene tradotto con numerus. Quello che presso i greci era solo un calembour (rJuqmov” – ajriqmo;”) con i latini si fa essenza: numerus è “numero”, ma è anche “ritmo”.

Un volta stabilita questa corrispondenza, viene elaborata anche una definizione percettiva delle nozioni implicate: il numerus è ciò che è misurabile dall’udito e numerosum è ciò che impressiona, ovvero lascia una traccia sensibile nell’animo. Per Cicerone non c’è ritmo in ciò che è continuum: il fluire del fiume non è ritmico, il cadere della goccia sì.

Con Quintiliano si ha la definitiva dissimilazione del concetto il «metro» da quello di «numero»: il primo pertiene solamente alla poesia, si compone di piedi, cioè di gruppi di sillabe lunghe e brevi che vengono organizzate regolarmente all’interno dei versi. Il secondo, invece, può riguardare anche la prosa, si compone ugualmente di piedi, ma in esso non importa l’ordine in cui i piedi sono organizzati, bensì il tempo complessivo che si impiega nella pronuncia di ciascuno di essi: così, ad esempio, il dattilo, l’anapesto e lo spondeo sono ritmicamente uguali, perché ciascuno di essi equivale a quattro (sillabe brevi) e questo è il loro numerus. Lo stesso vale per il giambo e il trocheo: entrambi equivalgono a tre (sillabe brevi). In poesia non si può sostituire un dattilo con un anapesto, perché qui conta l’ordine di successione; in prosa, invece, ciò è possibile perché conta l’equivalenza del numerus e non dell’ordo.

Solo con Sant’Agostino si ha la fondazione di una specifica «filosofia della metrica», cioè la consapevole collocazione del problema del numerus nel quadro più vasto della riflessione sul tempo: Agostino, mettendo l’accento soprattutto sull’aspetto della percezione psicologica di rapporti matematici interni ai suoni del linguaggio umano e degli strumenti musicali, ha individuato e forse scoperto per primo un’interiorità nella quale il ritmo è inteso, «oltre che come movimento, come durata, che si stratifica, poi, in una memoria e in un senso tutto interiore del tempo». Era in effetti questa una questione particolarmente importante nella teoria agostiniana, trattata in primo luogo nell’undicesimo libro delle Confessioni, dove viene formulata la nota proposizione per la quale il tempo è conosciuto dal soggetto, ma è difficilmente definibile. Qui viene anche ribadita l’esistenza del tempo, ma in forma soggettiva, e comunque relativa: misurare il tempo significa in primo luogo stabilire un rapporto interiore.

Nel De musica Agostino afferma che la musica è fondata sul numero, che è l’essenza del suono. Così «più di mille anni prima che Bergson esponesse le sue idee sulla durée intérieure che solo la metafora poetica può cogliere nella sua complessità, Agostino chiarì la funzione che ha la memoria nell’appercezione ritmica e strutturale dell’unità di un verso». Agostino cioè assume un principio di rilievo assoluto, quello che pone in diretto rapporto il tempo e il numero con le sillabe del linguaggio poeticamente strutturato.

I principi fondamentali che improntano l’intera opera sono quelli di aequalitas, di proportio, di consonantia. L’idea estetica di Agostino di valorizzare al massimo le leggi numeriche ha un fondamento teologico, «perché solo la certezza oggettiva, matematica, ci permette di dimostrare la certezza di Dio; i numeri e le loro leggi sono superiori alla ragione umana». Il numero implica una misura, stabilisce “rapporti” e ha quindi una forte valenza di tipo estetico: si fonda così un principio che avrà importanza fondamentale fino ai tempi moderni: «Duo […] motus qui ad sese, […] habent aliquam numerosam dimensionem, iis qui eam non habent anteponendi sunt». Ciò porta, evidentemente, ad elaborare una scala di valori estetici per cui i rapporti di uguaglianza (1/1, 2/2, 3/3 ecc.) sono da preferire ai rapporti di disuguaglianza (1/2, 2/3), e questi alle frazioni con un resto (come 10/3 o 11/4).

Nella musica e nella metrica il tempo viene frazionato in modo proporzionale, ma per l’apprezzamento estetico del ritmo da parte dell’uomo è fondamentale la percettibilità di esso: quindi che la durata del verso non ecceda la capacità della memoria.

Si tratta di un concetto assimilabile a quello che gli psicologi chiamano «senso del tempo», cioè la capacità di misurare le durate relative: è noto infatti che il senso del tempo diminuisce con l’aumentare delle durate; abbiamo cioè la capacità di misurare con maggior precisione durate più brevi. Per tale ragione i gruppi fonici più lunghi, compresi fra due pause molto distanti, possono sembrarci uguali, benché la loro misura sia differente.

Quando in poesia le sillabe vengono combinate fra loro, vengono artificialmente determinati movimenti nei quali si possono ricercare rapporti numerici di tempo: il tempo, cioè, nel metro diviene misurabile: «Cum ergo inter se syllabae conferuntur, motus quidam inter se conferuntur, in quibus possint numeri quidam temporis mensura diuturnitatis inquiri». Riprendendo la teorizzazione classica Agostino attribuisce quindi il nome di tempus all’unità minima del metro, una sillaba breve: «Non absurde igitur hoc in tempore quasi minimum spatii, quod brevis obtinet syllaba, unum tempus veteres vocaverunt: a brevi enim ad longam progredimur». D’altronde, dell’estensione semantica del termine tempus Agostino è perfettamente consapevole anche nel momento in cui distingue il tempo del metro dal tempo accepito in senso ampio e in senso meteorologico. Il tempo metrico di cui parla Agostino ha una sua longitudo completamente misurabile: i mezzi piedi del verso corrispondono ai sassolini (calculi) che compongono una linea.

Nel sesto libro Agostino torna sulla questione, mettendo in rilievo la relatività della durata complessiva dei versi e sottolineando invece la rilevanza estetica dei rapporti fra le durate:

Nam si versus quilibet modo correptius, modo productius pronuntietur, spatium temporis non idem teneat necesse est, quamvis eadem pedum ratione servata. Ut ergo ipso suo genere aures mulceat, illa vis facit qua concinna adsciscimus, et absurda respuimus. Ut autem breviore tempore sentiatur cum celerius, quam cum tardius promitur, non interest aliquid nisi quamdiu aures tangantur sono. Affectio ergo haec aurium cum tanguntur sono, nullo modo talis est ac si non tangatur. Ut enim differt audire ab eo quod est non audire, ita differt hanc vocem audire ab eo quod est alteram audire. Haec igitur affectio nec ultra porrigitur, nec infra cohibetur; quoniam est mensura ejus soni qui facit eam.

Egli esemplifica il proprio pensiero per mezzo del verso di S. Ambrogio Deus creator omnium e mostra quindi l’importanza della memoria per percepirne la bellezza: le sillabe del verso, infatti, sono ritenute dalla memoria anche dopo che il loro suono è svanito.

Uguaglianza e proporzione in aritmetica, circolarità e simmetria in geometria sono i principi che fondano l’estetica fino al Novecento: un tipo di estetica che privilegia l’intero al fratto e, all’interno del fratto, le frazioni meno complesse.

Tali principi estetici passano al Medioevo tramite Boezio, per il quale «unitas pluralitatis numerique principium, ita aequalitas proportionum». La Musica, per Boezio e per molti altri teorici successivi, è superiore alle arti figurative innanzitutto perché per essi «le monde sensible est essentiellement devenir: il est donc naturel qu’ils considèrent la succession dans le temps comme plus fondamentale que la simultanéité dans l’espace»; e in secondo luogo, perché si riteneva che le orecchie fossero il canale attraverso cui il mondo sensibile raggiungeva l’anima

Per tutto il Medioevo i teorici del metro

hanno avvertito la paritas sillabarum e la rima come elementi caratterizzanti del verso, ma hanno anche insistito sulla sua “durata”, considerata globalmente sia in relazione all’altro verso sia a tutta la sequenza strofica. Hanno parlato d’un cursus o d’un sonitus, superiore per importanza alla stessa regolarità della misura sillabica, costituito dalle parole che compongono il verso, dal loro rapporto eufonico, dalla loro reciproca giacitura, e anche dal loro accento, non riferito però a un’astratta misurazione fonetica del verso, ma a un suo tempo complessivo, determinato dall’alternarsi di parole e di pause, complementare alle misure aritmetiche delle sillabe del verso e dei versi nella strofa e con esse concorrente alla costituzione della “musica” poetica.

La teoria del ritmo più organica fra quelle medievali è senz’altro quella di Remigio d’Auxerre, il quale distingue tre tipi di musica: la prima riguarda esclusivamente l’aspetto melodico («ad harmonicam pertinet»), la seconda contempla l’aspetto ritmico («ad numeros pertinet») e la terza, «quae vocatur metrica, non solum sonos certis temporibus terminatos inquirit, sed etiam cogit ut aliquid significent et certum numerum terminumque non excedant». Per Remigio d’Auxerre

Rhythmus igitur est compositio quaedam ex sensilibus […] collata temporibus, id est conveniens, aptata vel coniuncta ad aliquem habitum ordinemque, scilicet temporis praesentis, praeteriti vel futuri.

I secoli seguenti apportano ben poco al sistema ideologico così delineato: i concetti fondamentali vengono ripresi da S. Agostino, da Isidoro e da Boezio, e si apportano piccole modifiche per inquadrarli nei differenti discorsi. L’armonia è il concetto fondamentale: «elle unit les choses disparates dans les ensembles où elles s’accordent». Il numero è l’elemento che rende piacevole ogni melodia e ogni ritmo e l’armonia si incontra in ogni cosa «quia enim non solum in sonis proportione numerorum relativa coaptatis, verum etiam in rebus quibuslibet rite ordinatis consonantia efficitur, omneque quod ordinatum constat, conveniens profecto et congruum effictur, consonantiae hujus definitio videtur posse dici rerum dissimilium convenientia. Proinde si in qualibet convenientia est consonantia, omnis autem creatura, licet dissimilis sit invicem, Deo ordinante, convenit, consonantia ergo habetur in omni creatura».

Questo sistema ideologico, attraverso il Rinascimento, passa all’età moderna e arriva a sfiorare il nostro secolo. È stato messo in rilievo come i metricologi troppo spesso abbiano attribuito valore all’ordine e al numero, al fine di realizzare il mito filosofico del primato del cosmico sul reale. I poeti, dal canto loro, si sono associati ai teorici nel predicare la priorità del Numero, della regolare scansione temporale, dell’ordine insomma, sul disordine del reale: l’idea, cioè, di un mondo “fatto in versi”, connessa direttamente alla concezione agostiniana per cui Dio

qui multo magis quam homo novit quid cuique tempori accomodate adhibeatur; quid quando impertiat, addat, auferat, detrahat, augeat minuatve, immutabilis mutabilium,

diviene quasi un topos nella tradizione culturale occidentale. Ciò si può apprezzare, ad esempio, leggendo quanto ha scritto Victor Hugo in Tas de pierres (1851-1853):

Celui pour qui le vers n’est pas la langue maternelle, celui-là peut être poète. Le rythme et le nombre, ces mystères de l’équilibre universel, ces lois de l’idéal comme du réel, n’ont pas pour lui le haut caractère de la necessité. Il s’en passerait volontiers; la prose, c’est à dire l’ordre sans l’harmonie, lui suffit; et, créateur, il ferait autrement que Dieu. Car, lorsqu’on jette un regard sur la création, une sorte de musique mystérieuse apparaît sous cette géometrie splendide; la nature est une symphonie; tout y est cadence et mesure; et l’on pourrait presque dire que Dieu a fait le monde en vers.

Ha notato giustamente Meschonnic che solamente con la querelle sul verso libero il «ritmo» è stato opposto al «numero»: una volta affrancata la poesia dal rapporto di uguaglianza o di congruenza fra verso e verso si rendeva possibile la separazione di quel binomio secolare.

Se nel 1930 Pius Servien poteva affermare: «Nous posons donc en principe que, chaque fois qu’on parle de rythme, on a perçu, d’une façon plus ou moins confuse, des nombre» e se ancora Etienne Gilson scriveva che «Pour construir, dans le temps de la poésie, des rapports dont les structures soient perçues comme des formes, il faut d’abord le diviser et le distribuer en unités mesurables. La notion de mesure, ou “mètre”, est donc commune à la poésie et à la musique, comme on le voit ou De musica de Saint-Augustin. De là, l’invention du vers, qui divise le discours en unités de durée de longueur comparable», la tesi del rapporto biunivoco ritmo-numero ha avuto la sua confutazione, credo definitiva, nell’Art Poëtique di Cornulier, in sede di ripensamento della sua teoria del verso. Per Cornulier sono i rapporti di isocronia ad essere posti in primo piano: qualsiasi considerazione di ordine numerico è invece subordinata alla percezione dell’equivalenza temporale.

3. Tempo e spazio del verso

Qualsiasi speculazione sul ritmo non può prescindere da considerazioni di ordine linguistico: così, ogni definizione del fatto poetico come fatto temporale è inficiata dalla precedenza logica del fatto poetico come fatto linguistico e poi della lingua come fatto temporale. La poesia, cioè, come del resto la prosa, si svolge nel tempo poiché, a differenza delle arti figurative, è un fatto linguistico.

L’unità di misurazione del tempo poetico è sempre la sillaba: nella metrica classica «quello che conta è la durata o quantità delle singole sillabe, varianti da un minimo di un tempo primo o mora ad un massimo di due tempi primi o morae» nella metrica romanza, invece, conta il numero delle sillabe metriche e la giacitura dell’ultimo accento tonico. La misurazione della sillaba e delle pause fra sillaba e sillaba è sempre stato quindi il grande problema del teorico del metro, in particolare nel momento in cui si sono dovuti adattare alla versificazione “volgare” i concetti e la terminologia della metrica classica. Così i trattatisti che affrontavano la poesia volgare distinguevano la durata delle sillabe a secondo della quantità e della lunghezza dei foni in esse contenuti. L’autore delle Leys d’Amors mette ad esempio in rilievo l’aspetto della durata parlando delle sillabe retardivas, cioè quelle costituite da dittongo o da vocale seguita da più consonanti; queste sillabe ritardano, sono più lunghe delle altre: così i due versi isosillabici (sono entrambi ottosillabi) «Philip es bels reys castz francz pros / Am cor humil e piatos» sono però di lunghezza molto differente, poiché bisogna computare anche la durata delle consonanti e delle possibili pause fra parola e parola (in particolare quando si vengono a formare serie consonantiche altrimenti impronunciabili).

Secondo Pietro Elia (1150 ca.), il nuovo accento produce una durata superiore della sillaba accentata rispetto alle altre. Vincenzo di Beauvais (seconda metà del XIII secolo) scriveva che «Tempus autem est mora pronunciationis ipsi accentui adiacens». La definizione viene ripresa dall’autore delle Leys d’Amors: «Temps es demora de pronunciatio a l’accen ajustada et attribuda […]. L’accens principals ha un temps lonc qui val dos breus e l’accens greus a un temps breu». Del resto, gli elementi universali del ritmo anche sul piano psicologico sembrerebbero coincidere proprio con la lunghezza sillabica e con le pause.

Per teorici del XII e del XIII secolo la parola rythmus esprime contemporaneamente due aspetti: «una limitazione del numero delle sillabe e alcune risonanze sonore». Così, ad esempio, per Giovanni di Garlandia «Rithmus est consonantia dictionum in fine similium sub certo numero sine metricis pedibus ordinata». Fra gli autori che scrivono in volgare non è facile ritrovare i concetti fin qui delineati: nel complesso, il metro rappresenta il numero delle sillabe di un verso ed è messo in diretto rapporto con l’ordo della materia da trattare. Così ad esempio nel Bestiaire di Philippe de Thaon (1121-1135): «Or voil mun metre muer / Pur ma raisun melz ordener», dove l’espressione «metre muer» indica una variazione fra gli esasillabi della prima parte e gli ottosillabi della seconda. Philippe de Thaon, cioè, scrive in esasillabi fino al v. 2888, e poi passa a comporre in ottosillabi. La raisun, quindi, può essere meglio esposta in un metro più disteso. Nel precedente Comput, lo stesso Philippe aveva scritto (in esasillabi): «Que unc ne soi rimer / Ne raisun ordener» (vv. 113-114), versi che rinviano al contemporaneo Jaufre Rudel: «No sap chantar qui so non di / Ni vers trobar qui motz no fa, / ni conois de rima co·s va / si razo non enten en si». In questi ultimi due esempi la materia, la razo, è posta in diretta relazione con la rima, anziché con il metro. In particolare nella poesia di Jaufre Rudel viene istituita una serie di tre rapporti (non posti in proporzione): chantar = dir so; trobar vers = far motz; rimar = entendre razo, dove proprio l’equivalenza istituita mostra come la rima indirizzi la materia del canto: intendere in sé la razo è equivalente ad ordinarla, poiché la comprensione della materia è preliminare a qualsiasi ordinamento e quindi a qualsiasi disposizione verticale. Così «rimare» può essere sinonimo di «raisun ordener», ‘dare un ordo alla materia’, ma soprattutto può essere associato al calcolo, al computo, all’organizzazione seriale delle parole e dei concetti. L’organizzazione della materia nel tempo testuale era espressa dal verbo conter, che significa “contare”, ma anche “raccontare”.

Brunetto Latini rappresenta lo scrivere en risme con una metafora non più temporale, ma spaziale, quella del sentiero: il cammino che deve percorrere il rimatore è stretto e aspro, racchiuso fra i muri e le palizzate del peso, del numero e della misura (il trittico di origine biblica che aveva in gran parte autorizzato le concezioni di cui sopra si è parlato). Il numero è rappresentato dal computo digitale delle sillabe, la misura dall’elaborazione delle rime, il peso dalla scansione degli accenti:

La grant partison de tous parliers est en .ii. manieres, une ki est en prose et .i. autre ki est en risme. Mais li enesegnement de rectorique sont commun d’ambes .ii., sauve ce que la voie de prose est large et pleniere, si comme est ore la commune parleure des gens, mais li sentiers de risme est plus estrois et plus fors, si comme celui ki est clos et fermés de murs et de palis, c’est à dire de pois et de nombre et de mesure certaine de quoi on ne puet ne ne doit trespasser. Car ki bien voudra rimoier, il li convient a conter toutes les sillabes de ses dis, en tel maniere que li vier soient acordables en nombre et que li uns n’en ait plus que li autres. Aprés li covient il amesurer les .ii. derraines sillabes de ses dis en tel maniere ke toutes les letres de la derraine sillabe soient samblables, et au mains la vocal de la sillabe qui va devant la derraine. Aprés ce li covient il contrepeser l’accent et la vois, si ke ses rimes s’entracordent en lor accens. Car ja soit ce que tu acordes les letres et les sillabes, certes la risme n’ert ja droite se l’accent se descorde.

La ragione si espone meglio con versi più lunghi: il concetto è probabilmente lo stesso esposto da Dante nel De vulgari eloquentia, quando afferma la superiorità dell’endecasillabo, «tam temporis occupatione quam capacitate sententiae, contructionis et vocabulorum», laddove temporis occupatio significa che «l’endecasillabo ha una ampiezza e una durata maggiori che gli altri versi»: esso quindi è maggiormente «capace», può accogliere un maggior numero di vocaboli e permette dunque una costruzione più ampia: anche per Dante, quindi, con un verso più lungo, di maggiore durata, l’esplicazione della razo è più appropriata.

Il tempo, d’altronde, è messo in diretto rapporto con il metro da Dante nel Convivio, IV ii 12:

Per che sapere si conviene che ‘rima’ si può doppiamente considerare, cioè largamente e strettamente: strettamente s’intende pur per quella concordanza che nell’ultima e penultima sillaba fare si suole; quando largamente s’intende, [s’intende] per tutto quel parlare che [in] numeri e tempo regolato in rimate consonanze cade.

L’idea dantesca di tempo è spiegata in un passo che precede di poco quello appena citato (IV ii 5-10), a commento del verso «E poi che tempo mi par d’aspettare»:

Lo tempo, secondo che dice Aristotile nel quarto della Fisica, è «numero di movimento secondo prima e poi», e «numero di movimento celestiale», lo quale dispone le cose di qua giù diversamente a ricevere alcuna informazione. Ché altrimenti è disposta la terra nel principio della primavera a ricevere in sé la informazione dell’erbe e delli fiori, e altrimenti lo verno; e altrimenti è disposta una stagione a ricevere lo seme che un’altra. E così la nostra mente, in quanto ella è fondata sopra la complessione del corpo, che [ha] a seguitare la circulazione del cielo, altrimenti è disposta uno tempo e altrimenti un altro.

Dante si rifà probabilmente alla nozione, così come definita da Aristotele e dai tomisti, per cui il tempo è numero e consiste nel misurare (cioè numerare) il prima e il poi del movimento. La percezione del tempo deriva proprio dalla numerazione del prima e del poi ed è legata al nostro essere trasmutabili: la temporalità è la condizione degli esseri materiali. Dante, quindi,

percepisce il verso come una successione di suoni e di parole regolata nel tempo; non tende a spezzarlo secondo i singoli accenti d’intensità, ma ad avvertirlo come un continuum, una durata regolata “ad unum communem terminum”.

Su un altro versante, si possono individuare vari casi in cui il metro diviene dichiaratamente metafora: si tratta, per i trovatori (ma credo che in altri ambiti il succo del discorso non cambierebbe nella sostanza), di 1) metafore cosmologiche e 2) di metafore ludiche. Sia l’una che l’altra rispondono perfettamente all’esigenza primaria del poetico. La metafora cosmologica ha il suo fondamento nella proporzione istituitasi a seguito della trasposizione alla domna di qualità proprie della divinità (Dominus > Midons): se infatti fin da Ambrogio l’inno cristiano ha la funzione «d’impersonare l’armonia universale dei greci», ed ha quindi il compito «di eseguire ciò che è nella sua stessa natura di esprimere, la lode tributata al Creatore della musicale armonia del mondo», con la fondazione della nuova liturgia laica i trovatori hanno trasposto le funzioni dell’inno alla canzone, la quale ne ha assunto anche i caratteri estetici essenziali. La metafora ludica, invece, costituisce un’ulteriore mediazione e laicizzazione del poetico, poiché risponde all’esigenza antropologicamente primaria di ricondurre il cosmo al gioco, al fine di umanizzarlo e “controllarlo”.

Concentrare l’universale nel fatto lirico, cercare di esprimere l’inesprimibile nello spazio e nel tempo più ristretti, è un’esigenza primaria del far poesia: se i trovatori tentano di racchiudere il cosmo nel breve spazio (o nel breve tempo) di qualche strofa, di mostrarne l’eterna circolarità per mezzo delle rime, di recuperare l’estetica agostiniana attraverso il culto di una poesia formata geometrico more, San Francesco nelle Laudes creaturarum conchiude un intero cosmo che loda Dio in 33 versicoli, numero cristologicamente perfetto; Giacomo Leopardi tenta di descrivere l’infinito in 15 endecasillabi; in modo opposto Uhland, con Il biancospino del conte Eberhard, «in 28 versi […] riesce a fornire complessivamente la raffigurazione di una vita», e ciò perché «quasi tutte le altre poesie, ivi comprese le migliori, tentano di esprimere l’inesprimibile, mentre in questo caso non lo si tenta, e proprio perciò, vi si riesce». Con il Novecento questa «preoccupazione di arrivare a dire nel minor tempo possibile il massimo di quanto si potesse dire» raggiunge il suo culmine: si pensi anche alla immensa luminosità racchiusa nel settenario ungarettiano, o a quell’unico verso di Eugenio de Andrade che pesava quanto l’intera sua vita: è una ricerca i cui estremi sono da ricercare nella sillaba-respiro, che «lasciata a lungo vibrare nei canali d’immissione e d’emissione del soffio vitale, è espressione in forma di inarticolata “parola” di quella sonorità originale», o quell’unica sillaba giubilare che esprime l’ineffabilità della gioia derivante dalla conoscenza di Dio. Il lirico, quindi, cerca proprio di rappresentare il mondo nel tempo più breve possibile. Ma non può prescindere dal ritorno, cioè dall’elemento ricorsivo che è della poesia, perché proprio su quello si fonda la possibilità di rappresentare, di mostrare nel poco il molto.

Il ritmo dei poeti è soprattutto quello interiore, espressione dei moti dell’anima e risonanza dell’armonia cosmica. Ma ritmo può anche essere quello della natura e degli animali. Giovanni Pascoli lo rintracciava ad esempio nel cantare delle cicale e dei grilli e scriveva così a Giuseppe Chiarini:

Caro maestro, sono in campagna e prendo i miei paragoni da ciò che odo qui. Cantano appunto ora, nell’appressarsi del meriggio, le cicale. Chi va sotto l’albero dove ognuna stride, percepisce delle serie disuguali, dei ritmi balzellanti, oltre che un segare, un fregare rauco e aspro, e chi anche è lontano, se si fissa col senso nei singoli suoni, sente il medesimo disordine tutto a scosse e a strascichi. Ma se si astrae dai particolari; se chiude non so che finestre e apre non so che porta della sua anima; come succede da sé, a un tratto, in un soffio; allora sente uno scampanellìo continuato e cadenzato. E questa notte, caro maestro, prima che s’alzi la luna che è già all’ultimo quarto, dal monte di Tiglio, nell’oscurità della valle fitta d’alberi, udrò i ritmi barbari dei grilli che anch’essi fanno delle tirate lunghe e corte, e tutti insieme formano, come ho a dire? una fiumara tinnula che corre nel silenzio, a prova con la fiumara scrosciante del Serchio…

Il ritmo, per i poeti come per i teorici, è in primo luogo quello del cuore, quello che udiamo pulsare nelle nostre vene. Si potrebbero addurre centinaia di esempi in proposito, ma qui basti leggere questo passo di Ungaretti, in cui il poeta rivela il tentativo di accordare i propri ritmi con quelli della tradizione italiana:

era il battito del mio cuore che volevo sentire in armonia con il battito del cuore dei miei maggiori di una terra disperatamente amata. Nacquero così, dal ’19 al ’25, Le Stagioni, La fine di Crono, Sirene, Inno alla morte, e altre poesie nelle quali, aiutandomi quanto più potevo coll’orecchio, e coll’anima, cercai di accordare in chiave d’oggi un antico strumento musicale che, reso così di nuovo a noi familiare, hanno in seguito, bene o male, adottato tutti.

Sul piano più propriamente scientifico Philip Tagg ha dimostrato che il tempo musicale è in diretto rapporto con la frequenza del battito cardiaco dell’uomo: il cuore ha infatti una frequenza che oscilla da 40 ai circa 200 battiti al minuto; nella musica regolata dal metronomo un larghissimo, il tempo più lento, corrisponde grosso modo alla misura minima e un prestissimo, il tempo più veloce, a quella massima. Il tempo medio coincide con la frequenza delle pulsazioni cardiache di un uomo adulto che cammina ad andatura normale.

I tempi musicali possono anche essere determinati dai gesti ripetitivi di un’attività: è ben noto agli etnomusicologi che la genesi dei cosiddetti “canti di lavoro”, è relazionata al movimento di falciare o dello zappare per cui «i gesti ripetitivi dell’attività lavorativa (agricola, marinara ecc.) vengono sincronizzati al tempo “relativo” della musica, al fine di alleviare la fatica e rendere meno gravoso il trascorrere delle ore. D’altro canto, azioni come tirare una corda in più persone, o remare, o marciare, inducono i lavoratori a creare un ritmo di sincronizzazione, più o meno funzionale a seconda dell’attività. Questi ultimi eventi, oltre che musicali, possono anche essere esclusivamente metrici: si pensi a «oh – issa» o all’isosincronia di alcuni slogans.

Anche il ritmo del correre del treno sui binari ha provocato le più varie interpretazioni. Gili Gaya riferisce di come Ortega y Gasset, viaggiando in treno, ripensava alla misteriosa formula magica di Cagliostro: «Y entonces -dice Ortega y Gasset- me pareció que el tren avanzaba en su carrera repitiendo: “Helion, Melion, Tetragrammaton; Helion, Melion, Tetragrammaton”», mentre per i poeti è stato facile assimilare il ritmo del treno al tempo giambico (o anapestico).

La dimensione ciclica delle strofe, il ritorno dei versi e delle rime, i cicli del macrotesto, la trasposizione della natura e della cultura tecnologica nei tempi del verso: tutto ciò può rispondere, sembrerebbe, a precise esigenze di tipo antropologico. Giannattasio, in proposito, ha scritto che:

Da un punto di vista antropologico ci si è interrogati sulle ragioni profonde che hanno spinto l’uomo a costruirsi una dimensione temporale ciclica e autoregolata, in qualche modo alternativa a quella lineare del vivere quotidiano. La maggior parte delle risposte sembra convergere sull’ipotesi di una sorta di evasione dall’inesorabilità del tempo, analoga a quella che si realizza nel rito.

E c’è anche da considerare quanto di ciclico vi sia nel tempo percepito dall’uomo, con le stagioni e il ripetersi di eventi da esse determinati: la ciclicità in musica, come in metrica, rappresenta, mostra, la ciclicità del tempo umano. Un esempio emblematico è quello del tempo dei canti liturgici, scanditi nella loro variazione dal torno dell’anno e simbolo della ciclicità del cosmo. Il platonismo individuava la ciclicità come unità di misura dell’anima: i fondamenti di questa idea si possono leggere ad esempio nella Theologia platonica di Proclo:

L’anima in quanto misura la propria vita coi ricominciamenti e coi cicli periodici e in quanto adduce un limite ai propri movimenti, viene condotta sotto la causa del determinante; in quanto invece non ha intermissione alcuna dei movimenti, ma fa sì che il termine di un ciclo sia principio della seconda intera evoluzione ciclica […] compie azione dominata dall’indeterminazione

Per l’ambito più propriamente metrico, bisogna ricorrere, ancora una volta a S. Agostino:

Sed animadvertere te opus est, et in progressoribus eamdem animam corpus movere vel ad corpus moveri; et in occursoribus hanc eamdem passionibus ejus ire obviam; et in recordabilibus istam ipsam, donec quodammodo detumescant, ipsis quasi fluctuare motionibus. Nos ergo in istis generibus numerandis et distinguendis unius naturae, id est motus affectionesque dispicimus.

L’opposizione fra tempo dell’animo e tempo ritmico scandito dal corpo (mani, dita o piedi) ha una lunga tradizione anche in ambito propriamente musicale. Claudio Monteverdi, per spiegare il «modo di rappresentare» il famoso Lamento della Ninfa, ha scritto:

Le tre parti, che cantano fuori del pianto de la Ninfa, si sono così separatamente poste, perché si cantano al tempo de la mano, le altre parti che vanno commiserando in debole voce la Ninfa, si sono poste in partitura, accio seguitano il pianto di essa, qual va cantato a tempo del’affetto del animo, e non a quello de la mano.

Il testo di Ottavio Rinuccini mostra in effetti tre parti distinte: quella del narratore, quella messa in bocca alla Ninfa e quella in cui dall’esterno viene commiserata l’abbandonata. La forma della melodia deve ricalcare questa partizione: mentre la Ninfa canta seguendo il ritmo poetico, la voce commiserante procede in modo autonomo per rispecchiare con la musica i moti dell’animo.

4. Metrica e percezione del tempo.

Secondo Cornulier la metrica si occupa delle regolarità dei testi in quanto esse sono oggetto di percezione, e su questo punto la metrica ha a che fare con la psicologia: l’isocronia che rileviamo costruendo versi e ascoltando (o leggendo) i versi è un’isocronia percettiva, non reale.

Quella che il ritmo sia un fenomeno percettivo, del resto, è una nozione antica, visto che già Cicerone nell’ Orator (168 e 173) scriveva:

Ergo et hi numeri sint cogniti et genus illud tertium explicetur quale sit, numerosae et aptae orationis. Quod qui non sentiunt, quas auris habeant aut quid in his hominis simile sit nescio.

[…]

In versu quidem theatra tota exclamant, si fuit una syllaba aut brevior aut longior; nec vero multitudo pedes novit nec ullos numeros tenet nec illud quod offendit aut curat aut in quo offendit intellegit; et tamen omnium longitudinum et brevitatum in sonis sicut acutarum graviumque vocum iudicium ipsa natura in auribus nostris conlocavit.

La stessa intensità dei suoni interviene con funzione principalmente accentuativa, laddove l’accento va considerato come «uno stimolo (o un susseguirsi di stimoli) significativo per la coscienza».

Da un punto di vista cognitivo, la definizione del ritmo musicale non dovrebbe essere dissimile da quella del ritmo poetico: «il modo in cui uno o più battiti inaccentati si raggruppano rispetto a uno accentato». La psicologia sperimentale ha dimostrato che una successione di più di tre stimoli tende a essere segmentata (ad esempio, una serie di cinque pulsazioni viene normalmente percepita come “tre più due”).

La tradizione ha elaborato una grammatica ritmica, alle cui norme (vuoi per adeguarvisi vuoi per contravvenire ad esse) si attiene l’estetica sia del produttore che del ricettore dei testi (metrici e musicali). Il riproporsi di strutture ritmiche conosciute provoca piacere estetico. Per tale ragione Aristotele nella Retorica (1408-b-8) condanna l’uso dell’iterazione di tipo metrico nell’oratoria: essa infatti non si addice alla persuasione, perché appare artificiale all’ascoltatore e lo distrae, conducendolo a chiedersi in continuazione quando tornerà lo stesso metro.

D’altronde, da un punto di vista psicologico, è di rilievo lo studio della priorità fra ritmo e contenuti del linguaggio: Cicerone riteneva che l’oratore dovesse aver presente l’estensione approssimativa del periodo, prima che la parola intervenisse a riempirlo: in effetti sperimentalmente è stata dimostrata la nostra capacità di prefigurare l’estensione e l’ondulazione di ciò che ci manca da scrivere di una frase, prima che compaiano le parole. Così può accadere di essere maggiormente sensibili al ritmo che al contenuto delle frasi, di sacrificare il senso al ritmo: il ritmo di una frase si può prevedere prima di sapere ciò che si dirà.

Abbiamo elaborato una grammatica psicologica, costituita da strutture ritmiche che incidono in profondità sul gusto. In questo senso la teoria generativista si ricongiunge con le analisi degli psicologi, a loro volta (inconsapevolmente?) legati alla teorizzazione prima neoplatonica, poi ciceroniana e agostiniana del ritmo dell’animo: «tempora etiam animo metiuntur et pedum et digitorum ictu et intervalla signant quibusdam notis» aveva scritto Quintiliano, sottolineando la possibilità di misurare i tempi poetici sia nel modo tradizionale, che interiormente. La fonte principale del godimento estetico legato al ritmo è da rintracciare nell’abitudine a determinate figure, nella rispondenza dell’andamento musicale dei versi alla nostra grammatica interna: Gili Gaya riferisce di come Juan de Jáuregui difendesse il verso libero attaccando coloro che hanno orecchie tanto rozze «que se impacientan si no oyen de vez en cuando el porrazo del consonante», e così commenta: «Y puesto en este camino, puede parecer también porrazo, además de la rima, cualquiera de los elementos del ritmo fonético: pies, cómputo silábico, simetria acentual, regularidad de las estrofas que se suceden en el poema». Con il mutare della sensibilità per i metri regolari e per le strutture ritmiche profonde, con l’imporsi progressivo del verso libero, i tempi poetici misurati, il computo interiore, le isocronie e le omofonie perdono valore estetico e vengono sentiti come porrazo.

Ciononostante, per alleviare la solitudine del prossimo millennio, Italo Calvino consigliava di imparare a memoria alcune poesie e di proporsi mentalmente dei calcoli. Calcolo e poesia restano dunque due forme che inducono un differente piacere e una sollecitazione psicologica: il calcolo e il metro fanno, tutto sommato, sentire meno soli.

Affrancati dalla metafora e dalle ideologie totalizzanti, liberi dall’estetica crociana, come dalla positiva sorte del calcolo, liberi dalla considerazione immanente del tempo nel suono, e della melodia nel ritmo poetico, lontani, si spera, da una concezione del tempo e del ritmo come espressioni legate in modo biunivoco, possiamo finalmente cogliere il ritmo e il metro nel loro continuo ma semplice fluire temporale, tornare alla poesia come espressione di una lingua che giace nel tempo, ma che può avvalersi di tempi dilatati o compressi a piacimento. Certo, siamo più soli dei teorici del passato, come più soli sono i poeti: il ritmo non è più interpretabile come riflesso di superiori armonie, né come numero immanente all’idea. Il metro è stato ricondotto al fatto linguistico che solo gli pertiene: il tempo è stato relativizzato, non solo in rapporto al ritmo, ma addirittura in rapporto a se stesso. Tanto confusi e inconsistenti sono stati i progressi in materia di definizione del ritmo, che forse potremmo tornare (o forse siamo già tornati) a comprendere il ritmo poetico come semplice scorrere organizzato del linguaggio; e già, tutto sommato, sarebbe molto se il poeta e il teorico riuscissero a cogliere nello scorrere della lingua poetica semplicemente la parte di un tutto, insomma solamente un’ombra dello scorrere delle cose.


G. Agamben, Categorie italiane, Venezia 1996, p. 39.

Cf. le considerazioni svolte in G. Bachelard, La dialectique de la durée, Paris 1972.

H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Paris 1982.

D. Billy, L’architecture lyrique médiévale, Montpellier 1989, p. 17*.

Billy, ivi, si chiedeva addirittura «s’il y a ou non une discipline autonome à fonder», prendendo le distanze dalla prospettiva di Roman Jakobson, per il quale «les facteurs métriques sont envisagés aux côtés de facteurs rythmiques, phonétiques, prosodiques et stylistiques comme des éléments parmi d’autres de la littérarité, sans que les fonctions soient nettement assignées, à telle enseigne que la notion de ‘métricité’ n’y a point de place, ni de nom, ni, sans doute, de réalité».

Una critica dell’approccio autonomista è in Meschonnic, Critique du rythme cit., pp. 525 ss.

Accenni a riguardo in E. Scoles, C. Pulsoni e P. Canettieri, Fra teoria e prassi: innovazioni strutturali della sestina nella penisola iberica, in «Il confronto letterario» XII (1995), pp. 345-388.

Meschonnic, Critique du rythme cit., p. 98.

Cit. ivi, p. 99.

A. Einstein, Pensieri di un uomo curioso, Milano 1997, p. 110.

B. de Cornulier, Art Poëtique. Notions et problèmes de métrique, Lion 1995, pp. 30-31.

G. Bachelard, La dialectique de la durée cit., p. IX.

Ivi, p. 115.

Ivi, p. 116. Differente la nozione di temporalità ritmica proposta da Meschonnic, Critique du rythme, cit., pp. 224-26, così come è estrapolabile dalle seguenti proposizioni: «Le rythme d’un texte fait du temps de ce texte un forme-sens qui devient la forme-sens du temps pour le lecteur. Par le rythme, il n’y a pas succession des éléments dans le temps, comme par la métrique. Il y a un rapport. La suite, la raison de la séquence n’est pas donnée. Quand il n’y a pas un texte-sistème, les éléents du discours ne sont que des passages, une part du rythme est non linguistique, il y a système ailleurs: idéologique, terminologique, etc. Mais dans un texte-système se pose la question du discours au temps vécu. […]. La métrique se dispose dans le temps. Le rythme dispose et le temps ne peut plus être un contenant tels que des contenus “s’écoulent en lui” (N. Khersonsky, La notion du temps, in «Recherches philosophiques» 5, 1935-36, p. 44) et les choses sont dans le temps. […] A l’inverse du temps forme pure, tel qu’il est dans Kant et dans la métrique, le rythme fait ce que Groethuysen appelait la “structure dialectique” du temps, temps du sujet: “Et c’est aussi pourquoi ce n’est pas le temps comme tel qu’il faudra chercher à concevoir, mais le mouvement ou les mouvements du temps, sa structure dialectique, telle qu’elle apparaît dans la vie et dans l’histoire” (B. Groethuysen, Les aspects du temps, in «Recherches philosophiques» V, 1935-36, p. 152).

H. Maldiney, L’esthétique des rythmes, cit. in Meschonnic, p. 653.

Così A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole II, La mémoire et les rythmes, cit. in Meschonnic, p. 653.

Fra i moltissimi esempi citabili cf. la definizione di ritmo data da Cornulier, Art Poëtique cit., p. 269: «forme en fonction du temps, donc forme d’un objet temporel». Altre definizioni e indicazioni bibliografiche in merito al ritmo in G. E. Sansone, Le trame della poesia. Per una teoria funzionale del verso, Firenze 1988, pp. 316-17 e note 3-6.

E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris 1966, trad. it. Problemi di linguistica generale, Milano 1971, p. 396.

Cf. ivi, p. 398: «la “disposizione” (senso proprio della parola) per Platone è costituita da una sequenza ordinata di movimenti lenti e rapidi, così come l’armonia risulta dall’alternarsi dell’acuto e del grave».

Cf. ivi, pp. 397-98.

Ivi, p. 398. Cf. anche B. Gentili, Metro e ritmo nella dottrina degli antichi, in B. Gentile e R. Pretagostini, La musica in Grecia, Bari 1988, pp. 5-16.

Nattiez, Il discorso musicale. Per una semiologia della musica, Torino 1997, p. 116.

Cf. S. Agostino, De musica, ed. a cura di G. Marzi, Firenze 1969, p. 494: «Siquidem aliud est habere numeros, aliud posse sentire numerosum sonum. Nam et si sentientem corporis locum digito tangas, quotieslibet tangitur, toties sentitur, non eo caret sentiens». Cf. anche Remi d’Auxerre (ed. M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de Musica sacra potissimum, rist. anast. a cura di G. Olmes, Hildesheim 1963, I, p. 80b): «Omnis igitur numerus triplici ratione i.e. tribus modis discernitur: visu, sicut gestus corporis et saltationes; auditu, scilicet in organicis sive humanis vocibus; tactu, (haec species ad medicos pertinet) scilicet in corporibus hominum pulsus». Con qualche difficoltà, d’altronde, la nozione potrebbe essere estesa ai restanti due sensi, ma mi sembra che nei saggi teorici sull’argomento manchi un tale tentativo.

Cf. Cicerone, Orator, 67 e 170: «numerus Latine, Graece rJuqmo;”» definizioni analoghe anche in seguito (p. es. in Quintiliano, Marziano Capella, Isidoro di Siviglia, ecc.). In proposito, cf. Zumthor, Dal ritmo alla rima, in Lingua, testo, enigma, Genova 1991, pp. 175-200, p. 179: «mi sembra possibile notare che si tratta di un numero strutturante, della proporzionalità costitutiva di una struttura, del “numero” come fonte o spiegazione dell’unità».

Cicerone, Orator, 67: «Quicquid est enim, quod sub aurium mensuram aliquam cadit, etiam si abest a versu – nam id quidem orationis est vitium – numerus vocatur qui Graece rJuqmov” dicitur». Id., De oratore, III 185-86: «Et, si numerosum est in omnibus sonis atque vocibus quod habet quasdam impressiones et quod metiri possumus intervallis aequalibus, recte genus hoc numerorum, dum modo ne continui sint, in orationis laude ponitur. Nam si rudis et impolita putanda est illa sine intevallis loquacitas perennis et profluens, quid est aliud causae cur repudietur nisi quod hominum aures vocem natura modulantur ipsae? Quod fieri, nisi inest numerus in voce, non potest. Numerus autem in continuatione nullus est; distinctio et aequalium aut saepe variorum intervallorum percussio numerum conficit; quem in cadentibus guttis, quod intervalliis distinguuntur, notare possumus, in amni praecipitante non possumus».

Cf. E. Norden, Die antike Kunstprosa, Berlin 19153, trad. it. Roma 1986 (con un’esauriente nota di aggiornamento di G. Calboli).

Cf. M. Pazzaglia, Il verso e l’arte della canzone nel «De vulgari eloquentia», Firenze 1967, p. 41: «Egli [Agostino] ha, si può dire, scoperto e fondato filosoficamente, in una prospettiva di pensiero cristiano, la ragione psicologica del metro […]. L’armonia della musica e del verso trascrive quella più profonda d’un ordo impresso nello spirito e da questo imposto all’agire, ma incentrato, in ultima analisi, sul divino […]. In tal modo, la ritmazione del discorso e del verso viene legata a una misura tutta interiore: la durata dei suoni e dell’impressione sensibile che essi producono, nella poesia, è commisurata ai “numeri” che costituiscono la vita dell’anima. Il verso è fondato su una struttura di suoni e di tempi che acquista significato estetico, e quindi anche razionale e spirituale, solo in quanto viene organizzato in una durata delimitata, definita, scandita da misure parziali armonicamente contrappesate: in quanto, cioè, è ritmo, ordine nel movimento, percepito in una misura temporale che imprime una regola e un’unità all’indefinito fluire del discorso e del suono».

«Cosa è dunque il tempo? Se nessuno me lo chiede, lo so, ma se si tratta di spiegarlo non lo so più». Cf. a riguardo le capitali osservazioni di L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Oxford 1953, trad. it. Ricerche filosofiche, Torino 1967, p. 60: «Agostino scrive (Confessioni, XI, 14): “Quid ergo tempus? Si nemo ex me quaerat scio; si quaerenti explicare velim, nescio”. Questo non si potrebbe dire di una questione di scienza naturale (per esempio, di una questione circa il peso specifico dell’idrogeno). ciò che si sa quando nessuno ce lo chiede, ma non si sa più quando dobbiamo spiegarlo, è qualcosa che si deve richiamare alla mente. (E si tratta evidentemente di qualcosa che, per una ragione qualsiasi, è difficile richiamare alla mente.). È come se dovessimo guardare attraverso i fenomeni: la nostra ricerca non si rivolge però ai fenomeni, ma, si potrebbe dire, alle ‘possibilità’ dei fenomeni. Richiamiamo alla mente, cioè, il tipo di enunciati che facciamo intorno ai fenomeni. Pertanto anche Agostino richiama alla memoria diversi enunciati che si fanno intorno alla durata degli eventi, al loro passato, presente o futuro. (non sono, naturalmente, enunciati filosofici intorno al tempo, al passato, al presente, al futuro.)». H. G. Gadamer (Das Rätsel der Zeit, in Id., Gesammelte Werke IV, Tübingen 1987, trad. it., L’enigma del tempo, a cura di M. L. Martini, Bologna 1996, p. 39) si chiedeva invece «se questa nota affermazione di Agostino abbia veramente a che fare con la specificità dell’enigma del tempo, oppure se non riguardi, alla fin fine, ogni esperienza che sia oggetto di interrogazione filosofica».

L. Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Armony. Prolegomena to an Interpretation of the Word «Stimmung», Baltimore 1963, trad. it. L’armonia del mondo. Storia semantica di un’idea, Bologna 1967, p. 38 (e cf. anche l’interessantissima nota 36 a p. 211, dove si pongono in rilievo le analogie fra il pensiero di Bergson e quello agostiniano).

Spitzer, L’armonia del mondo cit., p. 38.

S. Agostino, De musica, I, 9, 15 (ed. cit., p. 132). È quindi senz’altro da vedere una «major concordia in motibus rationabilibus eorum qui aequales sunt inter se, quam eorum qui sunt inaequales» (ivi).

I, 9, 16 (ed. cit., p. 134): «M[agister]: Ergo ex his inaequalibus motibus rationabilibus, quoniam duo genera subjectis etiam numerorum exemplis proposui, quos quibus anteponendos arbitraris? D[iscipulus]: Illos mihi ratio videtur anteponendos jubere, in quibus potest dici, ut demostrandum est, quota parte sui major aut coaequetur minori, aut eum excedat, iis in quibus idem non evenit».

Ivi, I, 13, 27 (ed. cit., p. 163-64): «M[agister]: hi tamen motus […] si longo spatio temporis fiant, inque ipsa dimensione quae decora est, horam vel etiam majus tempus obtineant, non possunt congruere nostris sensibus. […]. Omittamus ergo illas ultra capacitatem sensus nostri porrectas temporum metas, et de his brevibus intervallorum spatiis, quae in cantando saltandoque nos mulcent, quantum ratio nos duxerit, disseramus».

Ivi, II, 3, 3 (ed. cit. p. 178).

Ivi (ed. cit., p. 180).

Ivi, V, 4, 6 (ed. cit. p. 426): «M[agister]: Videsne etiam illud, cum tempus hic differentiam habere non possit, nisi quod aliud est longius, aliud brevius; quia cum versus finitur, id agitur ne pergat longius, in breviore tempore notam finis esse oportere? D[iscipulus]: Video quidem: sed quo pertinet quod additum est, Hic? M[agister]: Eo scilicet quod non ubique temporis differentiam in sola brevitate ac longitudine accipimus. An tu aestatis ac hiemis differentiam, aut esse temporis negas, aut in spatio potius breviore vel longiore, ac non in vi frigoris calorisque constituit, vel humoris et siccitatis, et si quid tale aliud?»

Ivi, V, 12, 25 (ed. cit. p. 474): «M[agister]: Attende nunc utrum sit aliqua temporis longitudo. D[iscipulus]: Quis dubitaverit nullum esse tempus sine aliqua longitudine? M[agister]: Quid? versus potestne non obtinere aliquam temporis longitudinem? D[iscipulus]: Imo necesse est obtineat. M[agister]: Quid in ea longitudine pro calculis melius collocamus? pedesne, qui duas in partes, id est levationem et positionem necessario distribuuntur; an ipsos semipedes potius, qui singulas levationes positionesque obtinent? D[iscipulus]: Semipedes congruentius judico pro illis caluculis poni».

Ivi, VI, 2, 3 (ed. cit., p. 496).

Cf. anche quanto scrive Voltaire in una lettera a Deodati (il passo è riportato in Cornulier, Art poëtique cit., p. 36, nota 24): «“Empire”, “couronne”, “diadème”, “flamme”, “tendresse”, “victoire”: toutes ces désinences heureuses laissent dans l’oreille un son qui subsiste encore après le mot prononcé, comme une clavecin qui résonne quand les doigts ne frappent plus les touches» .

Ch. Doutrelepont, “Rythme”, “Nombre” et “metre”. Aristote, Cicéron, Victorinus et Augustin, in corso di stampa negli Atti del convegno di Nantes sulla Metrica. Sulle questioni di ordine estetico legate al ritmo, cf. anche A. Pagliaro, La parola e l’immagine, Napoli 1957 (in particolare pp. 133-184: cap. VII, Il ritmo e l’arte e VIII, Prosa e poesia). Sul criterio estetico della simmetria è impostato il lavoro di Sansone, Le trame della poesia cit. (con bibliografia sulla nozione alle pp. 16-18, nota 9).

De Musica, II, cap. 7. Così commenta E. De Bruyne, Études d’esthetique médiévale, 3 voll., Brugge 1946, I, p. 10: «Par le nombre et le rapport numérique, l’on comprend toutes les grandeurs spatiales, qu’étudie la géométrie, tous les mouvements temporels qu’étudie la musique: sans arithmétique ni l’une ni l’autre ne pourraient subsister».

Ivi, p. 11.

Ivi.

Pazzaglia, Il verso e l’arte cit., p. 73.

Ed. Gerbert, Scriptores ecclesiastici cit., I, p. 67. Cf. Pazzaglia, Il verso e l’arte cit., p. 54: «L’armonia si riferisce ai suoni, alla loro altezza e agli intervalli che separano i suoni acuti da quelli gravi […]; la ritmica ha invece rapporto col tempo, con la durata, la metrica, col significato delle parole e col loro disporsi nel verso in un’ordinata unità fonica e semantica».

Ivi, p. 80. Cf. Pazzaglia, Il verso e l’arte cit., p. 54: «Non è facile, qui, spiegare quell’habitus [sic] ordinemque del tempo presente, passato e futuro, a meno di non richiamarsi alla dottrina del VI del De musica di S. Agostino, dove si distinguono, fra i numeri che hanno sede nell’anima, gli occursores (i ritmi sonori eccitano l’attenzione dell’anima che li riproduce in sé sotto forma di atti di coscienza nelle sue sensazioni), i recordabiles o di memoria (i numeri che, attraverso la sensazione, si imprimono nella memoria) e i progressores (l’anima può prendere l’iniziativa e risvegliare i ritmi del ricordo, o combinarne dei nuovi, per esprimerli con la voce, il gesto, gli strumenti). Se questa interpretazione non è arbitraria, Remigio avrebbe qui legato l’esperienza ritmica al senso del tempo, della durata: non solo alla misura quantitativa d’una maggiore intensità della tesi rispetto all’arsi, ma a un senso tutto interiore del ritmo, di carattere, ancor meglio che psicologico, spirituale».

Cf. De Bruyne, Études cit., II, p. 108.

Ivi.

Così Oloth di Sant’Emmeran (1032-1070) nel Liber de tentationibus suis et scriptis, riportato in De Bruyne, Études cit., II, p. 109.

Cf. Meschonnic, Critique du rythme cit., p. 645: «Absurdité masquée par une stratégie du désir, réaliser un mythe philosophique, dans le primat du cosmique, de l’ordre, et du nombre, dont participe le métricien metrificateur»; ivi, p. 565: «La métrique est un conservatoire du nombre, une spéculative fascinée par l’harmonie et les régularités. Du Timée de Platon à Plotin et jusqu’à l’Oulipo, les nombres sont l’ordre».

Cf. ivi, pp. 572-73: «Le scientisme métricien est, paradoxalement, du côté de l’archaïsme fondamental, qu’est le sacré cosmique, contre le désordre de l’histoire. L’imposition mathématicienne de l’ordre, et des contraintes formelles, est un mantien de l’ordre, une censure et une dénégation du désordre. C’est pourquoi le rythmicien-mathématicien refuse le sujet et l’incoscient. Le primat des proportions sur le chaos, la possession du continu par-delà le discontinu maintiennent le théologique: l’unité. Le rythme est l’ipostase du retour. Il garantit l’identité. il rassure». Su quest’ultimo concetto del ritmo «rassicurante», cf. anche infra.

Victor Hugo, Oeuvres Complètes, Paris 1963, vol. VII, p. 700.

Meschonnic, Critique du rythme cit., pp. 568-69. Qui anche gli esiti novecenteschi del topos che identifica il ritmo con il numero.

P. Servien, Les rythmes comme introduction physique à l’esthétique, Boivin 1930, p. 105.

E. Gilson, Matières et Formes, Poiétiques particulières des arts majeurs, Vrin 1964, p. 214.

Cornulier, Art Poëtique cit., pp. 28-29: «Dans Théorie du vers, j’ai essayé d’argumenter en faveur de l’idée que «le seul rapport métrique est l’égalité», et imprudemment affirmé que «la pertinence du nombre, et plus précisément de l’égalité en nombre», est un principe général de la versification. Cette dernière formule, prétentieuse, est imprudente [e soprattutto antica, aggiungeremmo], parce qu’elle repose encore sur l’aspect maladroitement arithmétique de la première formule. Il est sans doute plus prudent d’aller plus loin dans l’élimination des concepts mathématique en matière d’analyse rythmique: jusqu’à plus ample informé, il n’y a aucune raison de supposer que percevoir la rassemblance de deux 8-syllabe soit percevoir un rapport d’égalité entre deux nombre (8/8), rapport lui-même arithmétiquement équivalent au nombre 1; il n’y a aucune raison de supposer que la sensibilité aux «équivalences» en «nombre» syllabique soit autre chose que la perception de la ressemblance entre des formes temporelles présentant un même aspect de longuer globale, aspect dont on constate, à l’analyse, qu’il est en correlation avec le nombre syllabique, mais que rien n’autorise à identifier directement à cet être mathématique qu’est un nombre».

Si legga a riguardo già Agostino nel Contra Epistolam Manichaei quam vocant fundamenti: «Nam et species vocis emissae praeterit, et silentio perimitur; et tamen sermo noster ex praetereuntium verborum decessione ac successione peragitur, et moderatis silentiorum intervallis decenter suaviterque distinguitur: ita sese habet etiam temporalium naturarum infima pulchritudo, ut rerum transitu peragatur, et distinguatur morte nascentium» (ed. in Migne, P. L., 42, cc. 205-06; la citazione è riportata in Pazzaglia, L’arte e il verso cit., p. 176, nota 49).

Cf. D’A. S. Avalle, Dalla metrica alla ritmica, in Lo spazio letterario del medioevo. 1. Medioevo latino, dir. da G. Cavallo, C. Leonardi, E. Menestò, vol. I, La produzione del testo, t. I, pp. 391-476, p. 393.

Ivi, p. 394 e passim.

Secondo Pazzaglia, Il verso e l’arte cit., p. 74 il passo confermerebbe che «nella metricologia medievale c’è, oltre al principio del sillabismo e dell’accento (ma inteso come libero movimento della parola nel discorso poetico), l’idea d’un “tempo”, d’una durata sonora del verso; musicale si potrebbe dire, specificando bene, però, che si tratta di musica verbale, d’eufonia poetica». Non mi risulta che si sia attuata una ricerca complessiva volta ad individuare i rapporti di lunghezza complessiva fra versi all’interno della lirica dei trovatori, ma credo che si tratterebbe di una ricerca che potrebbe giungere a conclusioni interessanti: l’uso di versi con sillabe retardivas, comunque, riguarda più gli autori della maniera preziosa, che quelli che hanno utilizzato uno stile più piano. Per la nozione del tempo sillabico nella linguistica contemporanea, cf. ad esempio M. Bertinetto, «Syllabic blood» ovvero l’italiano come lingua ad isocronismo sillabico, in «Studi di Grammatica Italiana» VI (1977), pp. 69-96, p. 69: «Benché non sia possibile isolare l’invariante fisica che sottostà all’esecuzione di una sillaba, è certo che tale unità linguistica manifesta precise tendenze riguardo alla propria struttura temporale. Non si tratta soltanto del fatto, di per sé banale, che ad ogni suono linguistico corrisponde necessariamente un certo spazio sull’asse delle durate; si tratta piuttosto della circostanza ben più pregnante secondo cui la congruenza temporale dei foni raggiunge il suo massimo proprio nella dimensione della sillaba».

Cf. Avalle Dalla metrica alla ritmica cit., pp. 427-. Pazzaglia, Il verso e l’arte cit., p. 65: «Questa idea della mora e del tempo “breve” delle sillabe atone non mantenne soltanto viva una sorta d’illusione quantitativa nella pratica della versificazione latina, ma offrì anche uno schema teorico alla definizione del verso romanzo. L’intensità della sillaba su cui cade l’accento poteva ben dare il senso d’una maggior durata temporale di essa rispetto alle atone: l’alternarsi di toniche e atone nel verso poteva essere sentito come una successione ordinata di tempi, cioè come un ritmo».

Speculum Doctrinale, II XVII (cf. Avalle, Dalla metrica alla ritmica cit., p. 403).

Ed. J. Anglade, Toulouse-Paris 1919-1920, 2 voll., II, pp. 53-54 (cf. Avalle, Dalla metrica alla ritmica cit. p. 404).

Cf. P. Fraisse, Psicologie du rythme, Paris 1974, p. 102: «De pas en pas, nous avons dégagé les éléments et les principes de la structuration temporelle des rythmes. Il y a trois sortes d’éléments en interdépendance les uns avec les autres: les temps courts, les temps longs et les intervalles-pauses».

Zumthor, Dal ritmo alla rima cit., p. 179.

Ed. G. Mari Trattati medievali di ritmica latina, Milano 1899, p. 36.

Ed. L. Morini, Bestiari medievali, Torino 1996, p. 260.

Ed. E. Mall, Strasburg 1873, p. 29.

Ed. Chiarini, p. 57.

Su questo problema cf. quanto scrive R. Antonelli nel saggio pubblicato in questo stesso numero, p. 00.

Brunetto Latini, Li livres dou Tresor, III, X, ed. F. J. Carmody, Berkeley 1939-1948, p. 327.

Cf. FEW, vol. II, p. 994: “relater (un fait) en énumérant ses diverses circonstances”; ivi, p. 995: «Wie in den maisten andern sprachen ist auch im gallorom. aus der bed. “rechnen, zählen”, wohl über “aufzählen” die bed. “erzählen” entstanden, s. oben I 2. Im afr. wird das verbum in den beiden bed. gleich geschrieben, zuerst conter, seit ende 13. jh. etymologisierend compter oder conter». Gli esempi più antichi dell’utilizzo di conter insieme a rimer in Zumthor, Dal verso alla rima cit., pp. 183 ss. Si consideri, peraltro, che il termine antico alto tedesco rîm, che una parte degli studiosi ritiene essere alla base di «rima», veniva glossato ‘series, numerus’, benché questa etimologia sia ormai da scartatare.

Pazzaglia, Il verso e l’arte cit., p. 174.

Ed. Ageno, II, p. 269.

Ed. F. Ageno, Firenze 1995, pp. 266-68.

Cf. A. Mansion, La théorie aristotélicienne du temps chez les péripatéticiennes médiévaux, Averroès, Albert le Grand, Thomas d’Aquin, in «Révue Néoscolastique de philosophie», 16 (1934), pp. 275-307. Questa la definizione che dà S. Tommaso, commentando il passo di Aristotele citato da Dante: «Tempus nihil est aliud quam numerus motus secundum prius et posterius in motu» (commento a Fisica, IV ii, lectio XVII, in fine). Così invece nella Summa theol. (I ii 31, 2 c): «Quia enim tempus est numerus successivorum, illa secundum se dicuntur esse in tempore de quorum ratione non est aliqua successio, sed tamen alicui successive subiacent. Sicut esse hominem de sui ratione non habet successionem, non enim est motus, sed terminus motus vel mutationis, scilicet generationis ipsius; sed quia humanum esse subiacet causis transmutabilius, secundum hoc esse hominem est in tempore». Sull’aspetto più propriamente psicologico (in senso tecnico) l’aquinate insiste nell’opuscolo De instantibus: «…licet nihil sentiamus per aliquem sensum exteriorem nisi aliquo motu facto circa opus, tamen sola cogitationum successione potest anima prius et posterius accipere in ipsa successione, et ita necessario in successione apprehendit anima duo vel tria vel plura, et iste numerus apprehensus in successione est tempus».

Pazzaglia, Il verso e l’arte cit., p. 168.

Spitzer, L’armonia del mondo cit., p. 34.

Cf. P. Canettieri, Il gioco delle forme nella lirica dei trovatori, Roma 1996.

Così Paul Engelmann in una lettera del 1917 a Ludwig Wittgenstein, che rispondeva: «La poesia di Uhland è veramente magifica. Ed è così: quando non ci si studia di esprimere l’inesprimibile, allora niente va perduto. Ma l’inesprimibile è ineffabilmente contenuto in ciò che si è espresso» (cf. P. Engelmann, Letters from Ludwig Wittgenstein with a Memoir, Oxford 1967, trad. it. Lettere di Ludwig Wittegenstein con ricordi, Firenze 1970, p. 37.

Cf. G. Ungaretti, Ungaretti commenta Ungaretti (1963), in Id. Vita d’un uomo. Saggi e interventi, a cura di M. Diacono e L. Rebay, Milano 1974, p. 827.

C. Bologna, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, Bologna 1992, p. 31.

Cf. Giovanni Pascoli, Prose, Milano, 1946, p. 905. Per i differenti ritmi ricavabili dalla varia andatura del cavallo, per cui basti citare questo bel passo di Giovanni Pascoli: «E vana riuscirebbe l’intenzione di Virgilio nel famoso verso (Aen. VIII 596): «quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum» preso dall’Enniano (281 V.; e cfr. 231): «consequitur: summo sonitu quatit ungula terram». Il suono del galoppo lontano è dato non solo dall’andar dattilico, non solo dalla copia delle dentali, ma specialmente dal tu tu che nasce pronunziando sonitu con l’accento energico sull’ultima. Così si ha sonitù, quatitù tanto simile al patatù, patatù imitativo dei nostri ragazzi». Sul problema del ritmo «equestre» della poesia, cf. l’articolo di C. Bologna e T. Rubagotti presente nel terzo fascicolo di questo stesso numero di CdT.

Cf. C. Bologna, Flatus vocis cit., p. 31: «L’unica via per afferrare il lembo della voce che sfugge è nell’adeguamento al ritmo interno, alla vibrazione del sangue che per farsi pensiero è costretta a rendersi percettibile in parole». Cf. in proposito anche l’articolo di H. Weinrich presente in questo stesso numero alle pp. 00-00.

G. Ungaretti, Ragioni d’una poesia (1949), in Id., Vita d’un uomo cit., p. 752.

Cf. Ph. Tagg, Il “senso del tempo” nella musica, in R. Rampi, (a cura di) Musica e sistema dell’informazione in Europa. Ricerca, produzione, consumo, Quaderni di «Musica/Realtà», VI, Milano 1985, pp. 103-20, p. 104.

F. Giannattasio, Il concetto di musica. Contributi e prospettive della ricerca etnomusicologica, Roma 1992, p. 108.

Cornulier, Art Poëtique cit., pp. 116-121.

Gili Gaya, Observaciones cit., p. 72. Per un altro esempio cf. ivi, p. 77: «Distinguen los fisiólogos dos clases de movimientos musculares: unos son balísticos, lanzados con un solo impulso, como los pasos al andar o los golpes de los dedos sobre las teclas de la máquina de escribir o del piano. Otros movimientos son llevados, conducidos, proceden de una impulsión continuada o de una serie de pequeñas impulsiones ligadas entre sí, como el movimiento lento del brazo para alcanzar un objeto o para levantar un peso que no cede con un solo tirón. Entre los movimientos que exige la palabra hablada, la sílaba es balística, lanzada, impulsiva; por esto se la define como la menor unidad de impulso en que se divide el habla real. Pero hay otras unidades fonéticas extensas, de movimiento llevado o conducido: son el grupo fónico y la oración delimitada por su cadencia terminal. El movimiento fonatorio de la frase necesita ser sostenido desde el principio hasta el fin. Se comprende, según esto, que pueda haber en el lenguaje un ritmo balístico, punteado, que corresponde a las sílabas, junto a otro llevado o conducido, de las unidades lingüisticas superiores. Los impulsos balísticos, que puenden contarse, son indispensables para asegurar la uniformidad de los movimientos colectivos, como en los ejercicios militares. El movimiento necesario para poner el fusil sobre el hombro necesita descomponerse en varias unidades de impulso: uno, dos, tres, cuatro…Si no fuese así, el resultado sería el mismo, pero los fusiles no caerían a la vez sobre todos los hombros. De igual manera se organizan los impulsos uniformes de los remeros. El movimiento llevado o conducido en continuidad es, por el contrario, de naturaleza individual. Lo colectivo o social tiende a unificar los movimientos; reglamentación es uniformidad».

Giannattasio, Il concetto di musica cit., p. 107.

Proclo, Theologia platonica, III 8, trad. it. La teologia platonica, a cura di E. Turolla, Bari 1957, p. 213.

De musica, VI, 9, 24 (ed. Marzi cit., p. 562).

C. Monteverdi, Madrigali guerrieri et amorosi, libro VIII, Venezia, appresso Alessandro Vincenti, 1638.

Cf. in propsito P. Petrobelli, Poesia e Musica, in Letteratura italiana, dir. A. Asor Rosa, VI, Teatro, musica, tradizione dei classici, Torino 1986, pp. 229-44, p. 238: «Monteverdi comprende che per realizzare un’espressione musicale degli “affetti” adeguata a quegli intenti culturali e teorici è necessario stabilire un nuovo, più ampio codice di durata degli eventi sonori; in altri termini: egli dispone il linguaggio musicale in una dimensione temporale commisurata non più alla forma del testo poetico, bensì alla tensione emotiva in esso racchiusa, e al rapporto che si viene a stabilire fra diverse tensioni emotive, interne al testo, e fra diversi momenti “affettivi” che si succedono nel tempo».

Cf. Cornulier, Art Poëtique cit., p. 13. Così poi ivi, nota 2: «Mon propos n’est pas denier que des poètes ne puissent, par réflection, construire des régularités qui ne soient pas perceptibles, qu’on peut convenir d’appeler aussi métriques; mais il est intéressant de se donner un objet d’études homogène et cohérent, et, à cette fin, il est pertinent d’essayer de dégager des régularités qui soient contraintes par notre capacité de perception, et assez indépendantes des tentatives sans landemain d’auteurs soucieux d’“inventer” des formes sans se laisser guider par leur instinct. L’invention d’une forme par un auteur soucieux d’innover est une chose. L’élaboration progressive et largement inconsciente d’un système dans une culture en est une autre».

G. Cooper e L. Meyer, The Rhythmic Structure of Music, Chicago-London 1960, p. 7. Giannattasio, Il concetto di musica cit., p. 110 commenta: «Per quanto possa avere una consistenza fisica, l’accento ha infatti un rilievo prevalentemente mentale, psicologico. Certamente lo «stimolo significativo per la coscienza» può essere costituito dall’enfasi che suoni di più forte intensità vengono ad assumere rispetto a suoni di intensità minore, e tale divario di intensità ha indubbiamente anche una precisa realtà fisica, misurabile con strumenti di rilevazione oggettiva (ad esempio, in decibel, per mezzo di uno spettrografo); ma la sua consistenza nel quadro dell’espressività musicale è di natura percettiva e si traduce nella differenza di peso psicologico che determina fra i diversi stimoli sonori. Oltre che da opposizioni basate sull’intensità sonora, un’accentazione può essere infatti prodotta anche da opposizioni timbriche e di altezza».

Cooper e Meyer, The Rhythmic Structure cit., p. 6.

Cf. a questo proposito Fraisse, Psicologie du rythme cit., p. 74.

Cf. ad esempio Gili Gaya, Observaciones cit., p. 55: «con mucha frecuencia la no percepción del sentido rítmico tiene por causa alguna limitación por parte del lector, algún desajuste entre nuestra sensibilidad rítmica y las formas insólitas que el poeta nos ofrece. Todos nosotros llevamos dentro un repertorio más o menos extenso de ritmos habituales. Fuera de ellos, necesitamos un esfuerzo de adaptación que no siempre se cumple con éxito».

Cf. ivi: «Ritmo es la repetición en el tiempo de ciertos fenómenos o apariencias. La reaparición de las percepciones ya vividas, o de algunas que nos las recuerden, tiene sin duda un valor estético. Con esto queda dicho que el ritmo poético no necesita ser indispensablemente acústico, fonético, basado en la repetición de acentos o agrupaciones de sonidos. Revivir ciertas representaciones, conceptos o estados afectivos, puede producir efectos rítmicos tan densos como los que se obtienen con la rima, las intensidades regulares o las agrupaciones silábicas».

Cf. Cicerone, 0rator, 199-200: «Qua re cum aures extremum semper expectent in eoque acquiescant, id vacare numero non oportet, sed ad hunc exitum iam a principio ferri debet verborum illa comprehensio et tota a capite ita fluere, ut ad extremum veniens ipsa consistat. […]. Ante enim circumscribitur mente sententia confestimque verba concurrunt, quae mens eadem, qua nihil est celerius, statim dimittit, ut suo quodoque loco respondeant».

E. Landry, La théorie du rythme et le rythme du français déclamé, Paris 1911, p. 21.

Institutio oratoria, IX 4, 51.

Gili Gaya, Observaciones cit., p. 78.

Sugli effetti terapeutici della musica cf. Giannattasio, Il concetto di musica cit., p. 231 ss.