LA LIRICA GALEGO-PORTOGHESE

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1. Le coordinate.

La lirica galego-portoghese fu coltivata da poeti appartenenti ai ceti sociali più vari – dai giullari di professione ai re – in tutta la penisola iberica durante un periodo che abbraccia il XIII e la prima metà del XIV secolo. Come limite ad quem della scuola poetica galego-portoghese è generalmente fissato il 1354, data della morte del Conde de Barcelos, don Pedro de Portugal, ultimo cultore di questo genere di poesia: egli nel 1350 lasciava in eredità ad Alfonso XI di Castiglia quel Livro das Cantigas in cui si suole identificare la compilazione generale dalla quale derivarono i canzonieri che oggi conserviamo.

Il corpus raccoglie oltre duemila testi, di cui circa 1700 sono di ispirazione profana e hanno una tradizione manoscritta limitata e compatta. A parte qualche frammento di interesse documentario o musicologico, sono infatti latori delle poesie profane tre canzonieri, fra i quali uno solamente risale al XIII secolo (ilCancioneiro da Ajuda, siglato A); gli altri due (il Cancioneiro da Biblioteca Nacional, siglato B e il Cancioneiro da Vaticana, siglato V) sono stati copiati in Italia in epoca umanistica e risalgono probabilmente ad un unico testimone antico (cf. la voceCanzonieri).

Alle cantigas profane vanno aggiunte le oltre 400 poesie dedicate alla Vergine dal re Alfonso X, le Cantigas de Santa Maria: componimenti in genere esclusi dal corpus, almeno nei repertori e negli studi critici, sia per le peculiarità tematiche (trattano argomenti di varia devozione miracolistica), sia per la separatezza della loro tradizione manoscritta rispetto a quella delle cantigas di argomento profano. Benché le Cantigas de Santa Maria si distacchino, anche per omogeneità e resa estetica, dal lirismo più frammentario della poesia profana, la loro esclusione dal corpus non è del tutto giustificata, ed è stata almeno in parte messa in discussione da settori importanti della critica. Lirica profana e lirica religiosa sono cioè, anche in ambito galego-portoghese, fenomeni a un tempo distanti e interconnessi, tanto che Luciana Stegagno Picchio già nel 1980 auspicava maggiori scambi fra i due settori sia nella ricerca che nell’informazione: negli anni seguenti l’auspicio ha in parte avuto un seguito (esemplari a riguardo le ricerche di Valeria Bertolucci Pizzorusso), ma molto resta ancora da fare per una più corretta valutazione.

Benché non vi siano dubbi che tutte le poesie liriche fossero originariamente cantate, la stragrande maggioranza dei testi profani galego-portoghesi ci è pervenuta sprovvista di notazione musicale. Le uniche melodie sono quelle riportate da due frammenti (Vindel e Sharrer) e riguardano un ristrettissimo numero di testi di Martin Codax e di Dom Dinis. Ad esse si posso aggiungere quelle ricostruibili per essere contrafacta di testi trobadorici o travierici provvisti di notazione (Rossell).

2. Gli influssi esterni.

Il processo letterario di genesi e formazione della lirica galego-portoghese è da mettere in rapporto con il fenomeno dei pellegrinaggi a Santiago di Compostella, che fecero di questa città un centro importante di potere, caratterizzato da internazionalismo linguistico e da una fervida attività culturale. Fin dai tempi più antichi, molti trovatori provenzali affluirono nelle corti spagnole e la loro presenza si intensificò verso la fine del XII secolo, mentre al tempo stesso alcuni trovatori di origine iberica componevano in occitanico. Anche le crociate, del resto, in quanto occasione di scambi culturali e soggetto di ispirazione, ebbero un ruolo non secondario nella formazione e nella diffusione della lirica di area iberica. A tal proposito ricorderemo che fra i primi testi a noi pervenuti scritti in galego-portoghese va annoverata la quinta strofe del noto «discordo» plurilingue Aras quan vei verdejar, composto dal trovatore provenzale Raimbaut de Vaqueiras («Mas tan temo vostro preito, / todo·n son escarmentado: / per vos ei pen’e maltreito / en meo corpo lazerado; / la noit quan jaç’en meu leito / so<n> mochas vezes penado, / e car nonca m’ei profeito / falid’ei, e<n> meu cuidado» [Ma temo tanto il vostro biasimo, ne sono tutto mortificato: per voi ho pena e tormento nel mio corpo dilaniato; la notte quando giaccio nel mio letto sono spesso travagliato, e poiché mai ne traggo profitto, ho fallito, a parer mio]; testo e trad. Tavani Testo, pp. 141-42). Ci si è chiesti perché Raimbaut de Vaqueiras abbia scelto una lingua non particolarmente diffusa e che egli difficilmente poteva aver avuto occasione di conoscere in modo diretto (non risulta che egli abbia frequentato i territori in cui veniva parlata) e la risposta più plausibile è che questo componimento rappresenti il riconoscimento dell’esistenza, già in questo periodo, di una lirica paragonabile a quella che si componeva in occitanico o in francese (Brea, p. 42). Solitamente datato fra gli ultimi anni del XII secolo e i primi del XIII, andrà collocato con maggior precisione proprio durante la IV crociata, fra il 1205 e il 1207: nella strofe francese si fa infatti il verso al troviero Conon de Bethune, che Raimbaut de Vaqueiras aveva certamente conosciuto in quell’occasione. Lo stesso Conon de Bethune aveva composto una notissima canzone di crociata (Ahi, Amours! com dure departie) che ha dato la melodia e la forma metrica al più antico componimento databile della lirica galego-portoghese (cf. Alvar-Beltrán, p. 90): il sirventes Ora faz ost’o senhor de Navarra di Johan Soarez de Pávia, trovatore originario del Portogallo, nato verso gli anni ‘40 del XII secolo e documentato fra il 1169 e il 1170. Il testo è stato datato fra la fine del XII e gli inizi del XIII secolo (López Aydillo, p. 353 suggerisce il 1196 e Alvar il 1200-1201) e poiché tratta delle incursioni del re di Navarra in terra aragonese e castigliana, è probabile che l’autore si fosse spostato in queste regioni (Oliveira, pp. 371-372). Carolina Michaëlis de Vasconcellos ha mostrato come, in Ora faz ost’o senhor de Navarra, Johan Soarez de Pávia si riallacci direttamente alla tradizione occitanica del sirventes, imitando in modo ravvicinato lo stile di Bertran de Born, notissimo trovatore legato politicamente e poeticamente sia a Conon de Bethune che a Raimbaut de Vaqueiras. Si aggiunga che anche l’attacco del componimento galego-portoghese è vicino alla tradizione incipitaria trobadorica, dove sono numerosi gli AraArasEras, ecc., e in particolare proprio al «discordo» plurilingue di cui sopra si è discusso: intorno ai primissimi testi galego-portoghesi viene quindi a delinearsi un preciso milieu storico-culturale, che comporta influenze incrociate della lirica dei trovatori e dei trovieri.

È emblematico a riguardo che uno dei tre più importanti canzonieri galego-portoghesi (Lisbona, Biblioteca Nazionale, Cod. 10991) si apra con una serie di testi tradotti dal francese, i cosiddetti lais di Bretagna (su cui è ancora imprescindibile quanto ha scritto Michaëlis, pp. 479-525): come l’esemplatore del canzoniere più importante della lirica italiana (il Vaticano latino 3793) ha voluto porre all’inizio del codice una traduzione dal provenzale (Antonelli, pp. 89-90), così, ad apertura di una raccolta di liriche in galego-portoghese, un sia pur tardo riorganizzatore ha collocato alcuni testi tradotti dall’antico-francese. Le ragioni di tale collocazione, che in apparenza infrange l’ordine cronologico del codice (i lais sono datati intorno alla metà del XIII secolo), non sono così enigmatiche come comunemente si ritiene e neppure sono adducibili ad uno scarsamente giustificato principio estetico. Il canzoniere, infatti, si apre con il trattato poetico dell’Arte de trovar, e poi, di seguito, quasi ad iniziare una storia letteraria solo accennata (seguono varie fogli in bianco), troviamo riprodotta, con qualche aggiunta, la rubrica di uno di questi lais, in questa forma (traggo il testo da Michaëlis, p. 481): «Esta cantiga é a primeira que achamos que foi feita e fezeronna quatro donzelas en eltempo deRei Artur a Maraot d’Irlanda por la…tornada em lenguagem palavra por palavra; e diz assi» («Questa cantiga è la prima che troviamo che fu composta e la fecero quattro donzelle al tempo di Re Artù sul Moroldo d’Irlanda per la…tradotta (?) parola per parola; e dice così»). La rubrica apposta prima del laiseffettivamente copiato recita invece: «Esta cantiga fezeron quatro donzelas a Marot d’Irlanda en tempo de Rei Artur porque Marot filhava todalas donzelas que achava en guarda dos cavaleiros, se as podia conquerer d’eles. E enviava-as pera Irlanda, pera seeren sempre en servidon da terra. E esto fazia el porque fora morto seu padre por razon de ~ua donzela que levava en guarda» («Fecero questa cantiga quattro donzelle sul Moroldo d’Irlanda nel tempo del Re Artù, perché il Moroldo prendeva tutte le donzelle che trovava sotto la protezione dei cavalieri, se a loro le poteva conquistare. E le inviava per l’Irlanda come serve della gleba. E faceva ciò perché suo padre era stato ucciso a causa di una donzella che proteggeva»). La differenza è netta: mentre la prima si sofferma sulla priorità cronologica e fornisce un’indicazione di ordine tecnico, la seconda si sofferma esclusivamente ad inquadrare il componimento nell’ambito romanzesco che doveva essergli proprio nell’originale francese.

È chiaro che il compilatore conferiva la priorità cronologica allais bretone antico francese «por confundir a era longinqua arturiana em que os novellistas haviam collocado a historia de Tristan, com o tempo em que executava o seu trabalho» (Michaëlis, p. 503: «poiché confondeva la lontana epoca arturiana in cui gli autori dei romanzi avevano collocato la storia di Tristano, con il tempo in cui eseguiva il suo lavoro»). Le attribuzioni presenti nel romanzo furono quindi prese per vere dal compilatore, che ritenne i lais de Bretanha i più antichi della tradizione culturale che lo interessava: ecco quindi svelato «o motivo porque o Conde de Barcelos colocou os lais na primeira plana, como preambulo das trovas subjectivas de amor, sem indicação do nome do interprete. O modo como relata infantilmente, nos cadastros da nobreza, numerosas ficções, dando-as per verdade pura, auctorizanos a crêr que na sua imaginativa esses lais eram realmente producções de Tristan e de coevos de Tristan» («il motivo per cui il conte di Barcelos collocò i lais in primo piano, come preambolo ai componimenti soggettivi d’amore, senza indicazione del nome del traduttore. La maniera infantile in cui narra, nei registri nobiliari, numerose storie, dandole per pura verità, ci autorizza a credere che nella sua immaginazione questi lais fossero veramente stati scritti da Tristano o da contemporanei di Tristano»). Ponendo i lais in apertura del canzoniere, si è però voluto indicare anche una relazione di dipendenza culturale: negli unici casi in cui si ha un rapporto diretto, immediato, la poesia galego-portoghese lo intrattiene con forme oitaniche di ascendenza arturiana. Ciò non toglie che il modello occitanico possa essere stato importante lungo tutto l’arco della produzione galego-portoghese, ma certamente l’influsso francese non andrà in alcun modo trascurato, ma sarà invece da considerare prioritario, almeno in determinati periodi e in determinate corti. Se ne avverte la presenza, del resto, anche nelle strutture formali (numero di strofe, utilizzo di refrain e di altre forme attinenti a modelli popolareggianti) e soprattutto nel sistema dei generi: le «canzoni di donna», in particolare, considerate peculiari dell’ambito galego-portoghese, sono pressoché assenti nella lirica provenzale, ma si ritrovano nella Francia del Nord, seppure con modalità differenti da quelle iberiche (Asensio, pp. 25-26). Se a ciò si aggiungono le puntuali contraffazioni metriche, i precisi riecheggiamenti stilistici e tematici, nonché i molti casi in cui l’aderenza al modello occitanico passa attraverso l’imitazione che già se ne era fatta nella Francia del Nord (cf. ad esempio Canettieri-Pulsoni, pp. 15-23), non si può non convenire con Lapa che, a termine di una lunga disamina dei rapporti fra cultura portoghese e cultura galloromanza, scriveva: «É certo, porém, que de tudo quanto havemos dito se conclui evidente predominio da cultura francesa mais pròpriamente que da provençal» (Lapa, p. 121; «È certo, quindi, che da tutto ciò che abbiamo detto si ricava, ancor più che di quella provenzale, il predominio della cultura francese»).

Se poi si analizza il fenomeno comparativamente e in una prospettiva trasversale più ampia, si deve rilevare che le differenze con le coeve forme di lirica sussistono e sono molte, come molte sono le analogie tematiche e formali. Ciò è dovuto in parte a una differente situazione storico-sociale e in parte ad un differente sostrato culturale (Tavani, pp. 61-62). Mentre i poeti provenzali operavano in rapporto ai numerosi centri della società cortese, quelli di area italiana e di area galego-portoghese sono inseriti in una situazione di unipolarismo culturale dovuto alla presenza di una sola corte di riferimento: per i siciliani quella di Federico II e per i galego-portoghesi soprattutto quelle di Alfonso X (1221-1284), re di Castiglia e di León dal 1252, e poi di Dom Dinis (1261-1325), re di Portogallo dal 1279. A tal proposito, andrà ribadito che un’analisi contrastiva con la poesia italiana non potrà non considerare i poeti siculo-toscani e stilnovisti, nonché vari poeti del pieno Trecento che hanno poetato contemporaneamente agli autori qui considerati (Dom Dinis è menzionato da Dante nella CommediaPd XIX 139 come «quel di Portogallo»). Siffatta comparazione, infatti, mostra come al continuo rinnovamento della poesia italiana, da Giacomo da Lentini a Petrarca, corrisponda una sostanziale uniformità di ispirazione dei poeti galego-portoghesi lungo l’arco di un secolo e mezzo. Ciò detto, va comunque ribadito che, limitando la comparazione alla lirica siciliana, e soprattutto mettendo a confronto le due grandi personalità della politica e della cultura del periodo, Federico II e Alfonso X, le analogie sono di non poco conto. In particolare, è notevole sia nell’uno che nell’altro ambito lirico l’esclusione delle tematiche più direttamente politiche: a fronte di due grandi monarchi promotori di una cultura laica in lingua volgare (per ciò che riguarda Federico II, si veda quanto scrive Antonelli, pp. 57-108; per Alfonso X, cf. Márquez, pp. 29-42), si riscontra da un lato la messa al bando di qualsiasi tematica civile, dall’altro la limitazione del vituperio ai difetti o ai peccati meno direttamente implicati con ragioni di tipo politico. Sia nell’uno che nell’altro ambito, quindi, si assiste ad una alterazione dell’originario sistema dei generi a favore di un sistema, se si vuole, più letterario, meno impegnato sul fronte politico e propagandistico.

Ma anche nei momenti di maggiore aderenza alle tematiche trobadoriche, anche nei componimenti in cui è netta e dichiarata l’attenzione ai modelli, il trapianto in un terreno socioculturale diverso da quello originario conduce a una differente resa dei concetti e a una differente tensione stilistica, interpretabili sia l’una che l’altra vuoi come «diluizione» e «affievolimento», vuoi come ricerca di una maggiore essenzialità rispetto alla lirica provenzale. Del resto, sono gli stessi autori galego-portoghesi che sottolineano la distanza qualitativa fra la tradizione poetica autoctona e i modelli trobadorici, e non casualmente gli interventi più espliciti a riguardo non provengono dai poeti professionisti, ma dai due più importanti re trovatori, Alfonso X e Dom Dinis(Stegagno Picchio, pp. 132-33): così il primo poteva rimproverare il trovatore Pero da Ponte perché non si atteneva ai modelli provenzali, conformandosi invece ai modi del giullare Bernaldo de Bonaval (Pero da Ponte, pare-vos en mal, vv. 13-16), mentre il secondo affermava di voler cantare d’amore «alla maniera provenzale», laddove la «maniera» consiste soprattutto nella ripresa delle movenze metriche di una poesia del trovatore Peire Vidal (Canettieri-Pulsoni, p. 29).

3. Le cantigas d’amigo.

La questione delle origini, però, non si esaurisce nel rapporto con i differenti tipi di lirica colta. Le peculiarità della lirica galego-portoghese si manifestano infatti soprattutto nella costituzione di un genere che, in quanto tale, non ha corrispondenti in ambito romanzo, la cantiga d’amigo. Esso mostra però analogie con i moduli stilistici delle kharajat mozarabiche, di oltre un secolo più antiche nelle attestazioni da noi conosciute. Sia le cantigas d’amigo che le kharajat sono messe in bocca a donne che in genere dialogano con l’amato, o si lamentano della sua assenza con la madre o con le amiche. L’io lirico è rappresentato da una fanciulla e le situazioni possono contemplare la lontananza o l’abbandono da parte dell’amico, l’impossibilità di un incontro o un’attesa delusa. Nell’uno e nell’altro genere, comunque, predomina il motivo della separazione, sottolineata tramite l’utilizzo di esclamazioni, di domande retoriche, di moduli stilistici comuni a entrambi. Il genere della cantiga d’amigo, anche perché più caratterizzato in senso iberico rispetto agli altri, non può prescindere dalle coeve e anteriori esperienze di «canzone di donna» araba o ebraica, praticate nella penisola iberica (Scudieri Ruggieri, Roncaglia): in proposito è stato ipotizzato che tale genere fosse l’espressione in galego-portoghese di una tradizione lirica primitiva, rappresentata in modo analogo nei diversi ambiti linguistici e variamente attualizzata nelle kharajat, nelle chansons de femme, nei Frauenlieder, e nelle cantigas d’amigo (Frenk).

Alcuni caratteri di apparente semplicità, come la presenza del refrain e di altre strutture iterative, hanno fatto ritenere che lacantiga d’amigo avesse un’ispirazione di tipo popolareggiante, in palese opposizione con i motivi cortesi delle cantigas d’amor, ma è indubbio che i testi in nostro possesso sono il risultato di una sapiente elaborazione artistica e di una calibrata dosatura degli ingredienti tematici e formali offerti da una cultura raffinata.

Dietro le cantigas d’amigo c’è un’ampia e profonda elaborazione sostanziata da tecniche di natura colta, tanto che sarebbe del tutto improprio interpretare il corpus che comprende oltre cinquecento di questi componimenti come espressione di un movimento anticortese, solo perché caratterizzato da tratti peculiarmente ispanici: abbiamo qui infatti un «momento di ‘scuola’ esattamente come gli altri generi letterari coltivati sul suolo lirico ispano-portoghese e, come essi, espressione di una attenta disciplina nelle forme e nei contenuti compiutamente modellizzatisi» (Sansone, p. 22).

Nella cantiga d’amigo la donna entra in rappporto non solo con l’amico ma anche con altri personaggi, come la madre o l’amica confidente, con vari elementi della natura o con alcuni animali. L’azione viene spesso contestualizzata nello spazio e nel tempo: si ha sovente un’ambientazione primaverile, con prati e montagne in fiore e talvolta ci si può trovare nelle vicinanze di una fonte, sulle sponde di un fiume o in riva all’oceano. Il mare è certamente l’elemento più tipico di questa tradizione letteraria. Un magnifico esempio è la poesia di Martin Codax, dal «ritmo ondulante» (Stegagno Picchio, p. 143):

Ondas do mar de Vigo,

se vistes meu amigo?

E ay Deus, se verrá cedo!

Ondas do mar levado,

se vistes meu amado?

E ay Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amigo,

o por que eu sospiro?

E ay Deus, se verrà cedo!

Se vistes meu amado,

por que ey gran coydado?

E ay Deus, se verrà cedo!

(Onde del mare di Vigo, / avete visto il mio amico? / O Dio, verrà egli presto! / Onde del mare levato, / avete visto il mio amato? / O Dio, verrà egli presto! / Avete visto il mio amico, / quello per cui io sospiro? / O Dio, verrà egli presto! / Avete visto il mio amato, / quello per cui ho tanto grande affanno? / O Dio, verrà egli presto!)

Per questo componimento Luciana Stegagno Picchio (p. 144) ha sottolineato la percezione «subliminare e sinestetica» dell’immagine-suono connessa all’onda marina, il cui moto oscillatorio è evocato dall’andamento mosso dei versi, dai parallelismi e dallo scambio di vocali fra amigo e amado. Le ondedo mar stanno anche a rappresentare le onde d’amor, i violenti vai e vieni del sentimento, richiamati esplicitamente nella cantiga d’amigo dello stesso autore, che ha ispirato uno studio importante di Roman Jakobson:

Quantas sabedes amar amigo

treydes comig’a lo mar de Vigo

e banhar nos emos nas ondas.

Quantas sabedes amar amado

treydes comig’a lo mar levado

e banhar nos emos nas ondas.

Treydes comig’a lo mar de Vigo

e veeremo’lo meu amigo

e banhar nos emos nas ondas.

Treydes comig’a lo mar levado

e veeremo’lo meu amado

e banhar nos emos nas ondas.

(Trad. Sansone: Voi che sapete amar l’amico / con me venite al mar di Vigo: / e nelle onde ci bagneremo! / Voi che sapete amar l’amato / con me venite al mar levato: / e nelle onde ci bagneremo! / Con me venite al mar di Vigo, / ché troveremo il mio amico: / e nelle onde ci bagneremo! / Con me venite al mar levato, / ché troveremo il mio amato: / e nelle onde ci bagneremo!)

Nell’unica ma estremamente suggestiva cantiga del giullare Mendinho il mare rappresenta un pericolo mortale per l’amiga, che, novella Hero, attende impaziente l’arrivo dell’amigosull’«ermida de San Simión» mentre le onde si fanno sempre più alte e minacciose.

Il mare, d’altro canto, torna anche al di fuori delle cantigas d’amigo: la caratteristica saliente della poesia dell’ammiraglio Pai Gomez Charinho risiede proprio nella presenza del mare, anche se in questo caso «si tratta di un unicum rispetto a tutto il cenacolo, visto che nei suoi testi il mare non è una mera ipostasi della poesia, bensì un dato palesemente vissuto e fors’anche tormentosamente vissuto» (Sansone, p. 233). Si legga la sua più nota cantiga:

Quantos og’andam eno mar aquí

coidan que coita no mundo non á

senón do mar, nen an outro mal ia.

Mais doutra guisa contece oie a mi:

coita d’amor me faz escaecer

a muy gran coita do mar, e têer

pola mayor coita de quantas son,

coita d’amor, a que’ -na Deus quer dar.

E é gran coita de mort’a do mar

mas non é tal, e por esta razón

coita d’amor me faz escaecer

a muy gran coita do mar, e têer

pola mayor coita, per boa fe,

de quantas foron, nen son, nen serán.

E estes outros que amor non an

dizen que non, mas eu direi qual é:

coita d’amor me faz escaecer

a muy gran coita do mar, e têer

por mayor coita a que faz perder

coita do mar, que muitos faz morrer.

(Trad. Sansone: «Tutti coloro che vanno pel mare / pensan che affanno nel mondo non c’è / se non dal mare, e non d’altro male; / eppure a me ora avviene altrimenti: / pena d’amore mi fa obliare / quella sì grande del mare e tenere / fra le più grandi che pure vi siano / pena d’amore, ove Dio voglia darla. Ed è mortale la pena del mare, / ma pur non pari: e per tale ragione / pena d’amore mi fa obliare / quella sì grande del mare e tenere / fra le più grandi, ne sono sicuro, di quante furono, sono e saranno. / Tutti coloro che amore non hanno / negano ciò, eppur io vi dirò: / pena d’amore mi fa obliare / quella sì grande del mare e tenere / fra le più grandi la pena che vince / quella del mare, che tanti ne uccide!).

Il gioco fra «coita d’amor» e «coita do mar», dove è solamente la collocazione delle vocali a-o che nella scriptio continua e nel cantato distingue i due sintagmi, evoca i versi delTristan di Thomas, recentemente salvati dal naufragio, dove Tristano «…ne set si sele dolur / Ad de la mer ou de l’amur» (Romania 113, p. 301, vv. 49-50 [non sa se quel dolore gli viene dal mare o dall’amore]; e cf. anche vv. 70-71: «Mes d’amer ay ceste dolur, / E en la mer m’est pris l’amur» [Ma d’amare ho questo dolore, e nel mare mi ha preso l’amore]).

Così, tornando alle cantigas d’amigo, Pai Gomez Charinho fa cantare all’amica:

As ffroles do meu amigo

briosas van no navyo.

E vanss’a frores

d’aquí ben con meus amores,

idas som as frores

d’aquí ben con meus amores.

As ffrores do meu amado

briosas van no barco.

E vanss’a frores

d’aquí ben con meus amores,

idas som as frores

d’aquí ben con meus amores.

(Trad. Sansone, p. 238: Tutti i fiori del mio amico / nella nave van briosi: / se ne vanno tutti i fiori / ben da qui con l’amor mio! / Son partiti di già i fiori / ben da qui con l’amor mio! / Tutti i fiori del mio amato / nel battello van briosi: / se ne vanno tutti i fiori / ben da qui con l’amor mio! / Son partiti di già i fiori / ben da qui con l’amor mio).

Nelle cantigas d’amigo ci si può trovare in presenza anche di amori felici e corrisposti, secondo un modulo attestato ma non frequentissimo nella tradizione trobadorica delle canzoni d’amore. Se l’ideologia dei trovatori provenzali aveva il suo fondamento nel «paradosso» per il quale la donna amata deve essere lontana (spazialmente, socialmente, ecc.) e non deve mai essere raggiunta, nelle cantigas d’amigo abbiamo una vicinanza di sentimenti contrastata solamente da una lontananza spaziale comunque temporanea: ciò, è evidente, comporta la rinunzia all’elemento mistico dell’avere e non avere insito nel paradosso trobadorico, ma comporta anche una tensione imputabile alla forte aderenza al reale e all’esperienza comune. Come si è visto è l’attesa dell’amico, l’esortazione rivoltagli dall’amata a tornare presto da lei, l’altra caratteristica di questo genere, talvolta intensificata con un uso speciale del ritornello. Si legga questocantiga tratta dal canzoniere di Fernan Rodriguez de Calheiros:

Disse-mi a mi meu amigo, quando s’ora foi sa via,

que non lh’estevess’eu triste, e cedo se tornaria,

e sõo maravilhada

por que foi esta tardada.

Disse-mi a mi meu amigo, quando s’ora foi d’aquen

que non lh’estevesse eu triste, [e] tarda e non mi ven,

e sõo maravilhada

por que foi esta tardada.

Que non lh’estevess’eu triste, [e] tarda e non mi ven,

e pero non é por cousa que m’el non queira gran ben,

e sõo maravilhada

por que foi esta tardada.

(Trad. Sansone, p. 67: Volle dire a me l’amico, / quando prese la sua strada, / di non rimanere triste, / perché presto tornerebbe, / e io sono stupefatta / ch’egli tardi così tanto. / Volle dire a me l’amico, / nell’andare via di qui, / di non rimanere triste, / ma ritarda e non mi torna, / e io sono stupefatta / ch’egli tardi così tanto. / Di non rimanere triste, / perché presto tornerebbe, / e lo sa Santa Maria / se mi pesa ch’egli tardi, / e io sono stupefatta / ch’egli tardi così tanto. / Di non rimanere triste, / ma ritarda e non mi torna, / e però non è a motivo / che gran bene non mi porti, / e io sono stupefatta / ch’egli tardi così tanto.)

O questa di Bernal de Bonaval:

Se vehess’o meu amigo

a Bonaval e me visse,

vedes como lh’eu diria

ante que m’eu d’el partisse:

«Se vós fordes, non tardedes

tan muyto como soedes».

Diria-lh’eu: «Non tardedes,

amigo, como soedes».

Diria-lh’eu: «Meu amigo,

se vós a min muyt’amades,

fazede por mi atanto,

que bona ventura ajades!

«Se vós fordes, non tardedes

tan muyto como soedes».

Diria-lh’eu: «Non tardedes,

amigo, como soedes».

Que leda que eu seria

se vehess’el falar migo!

E, ao partir da fala,

diria-lh’eu: «Meu amigo,

«se vós fordes, non tardedes

tan muyto como soedes».

Diria-lh’eu: «Non tardedes,

amigo, como soedes».

(Trad. Sansone, p. 81: Se l’amico mio venisse / a incontrarmi a Bonaval, / ecco quel che gli direi / prima ch’egli s’allontani: / «Se partite non tardate / come sempre, amico mio». / Gli direi: «Amico mio, / se davvero voi mi amate, / fate questo almen per me, / e che abbiate buona sorte! Se partite e non tardate / come sempre, amico mio». / Gli direi: «non ritardate / come sempre, amico mio». / quanto lieta io sarei / se con me a parlar venisse. Alla fine del colloquio / gli direi: «Amico mio, / se partite non tardate / come sempre, amico mio». Gli direi: «Non ritardate / come sempre, amico mio».)

Nella cantiga d’amigo troviamo elementi descrittivi del tutto peculiari, ma non mancano tratti tipici della tradizione cortese: vengono utilizzati termini del vassallaggio feudale e non di rado l’amore viene espresso con motivi ed elementi lessicali che troviamo nella cantiga d’amor (desejocoitasoidade,ensandecermorrer ecc.). Talvolta le cantigas d’amigo tentano di leggere dal punto di vista femminile situazioni che lo stesso autore aveva cantato nella cantiga d’amor dal punto di vista maschile. Ad esempio, Johan Garcia de Guilhade fa dire all’io lirico maschile:

Amigos, non poss’eu negar

a gran coyta que d’amor ey,

ca me vejo sandeu andar,

e con sandece o direy:

os olhos verdes que eu vi

me fazen ora andar assí.

(Trad. Sansone, p. 119: Amici miei, non posso negare / la grande pena che mi dà l’amore, / perché mi vedo da folle vagare / ed in tale follia io vi dirò: / gli occhi verdi che ebbi a vedere / m’inducono ora ad esser così.)

Mentre la fanciulla amata, rivolgendosi alle amiche, lo prende in giro:

Cada que ven o meu amig’aquí,

diz-m’, ay amigas! que perd’o [seu] sen

por mí, e diz que morre por meu ben;

mays eu ben cuydo que non est assí;

ca nunca lh’eu vejo morte prender,

n~e-no ar vejo nunca ensandecer.

El chora muyto e filha-s’a jurar

que é sandeu e quer-me fazer fis

que por mí morr’, e, poys morrer non quis,

muy ben sey eu que á ele vagar:

ca nunca lh’eu vejo morte prender,

n~e-no ar vejo nunca ensandecer.

Ora vejamos o que nos dirá,

pois v~eer viv’e poys sandeu non for!

Ar direy-lh’ eu: «Non morrestes d’amor».

Mays ben se quite de meu preyto ja:

ca nunca lh’eu vejo morte prender,

n~e-no ar vejo nunca ensandecer.

E ja mays nunca mi fará creer

que por mi morre, ergo se morrer.

(Ogni volta che viene il mio amico qui / mi dice, ai amiche! che perde il suo senno / per me, e dice che muore per il mio bene; / ma io credo proprio che non è così; / perché mai io lo vedo morire / e mai lo vedo impazzire. / Lui piange molto e si mette a giurare / che è matto e mi vuole assicurare / che muore per me ma, visto che non volle morire, / so molto bene che lui non ha alcuna fretta (di morire): / perché mai io lo vedo morire / e mai lo vedo impazzire. / Ora vediamo quel che ci dirà / giacché è ben vivo e non sembra affatto pazzo! / Quindi io gli dirò: “non moriste per amore”. / Ma lasci pure il mio servizio: / perché mai io lo vedo prendere morte / e mai lo vedo impazzire. / E mai più mi farà credere / che muore per me, a meno che non muoia.)

Ma in un’altra cantiga, di fronte all’accettazione delle sue richieste da parte del poeta, mostra tutta la sua civetteria:

Disse, amigas, don J[o]an Garcia

que, por mi non pesar, non morria.

Mal baratou, porque o dizia,

ca por esto [o] faço morrer por mí,

e vistes vós o que se gabava:

demo lev’o conselho que á de sí!

(Amiche, don Joan Garcia ha detto / che per non infastidirmi non sarebbe morto. / Ma fece proprio male a dire questo / perché allora lo faccio morire per me / e avete visto come si vantava: / il diavolo si porti l’alta considerazione che ha di sé!)

Le cantigas d’amigo si presentano quindi come un compromesso fra la tradizione trobadorica e quella autoctona, con pochi casi specifici di prevalenza di una sull’altra. In taluni casi esse costituiscono dei veri e propri controcanti ai temi dellecantigas d’amor, come quando la donna cantata da Johan Garcia de Guilhade si unisce al coro di polemiche suscitato dalla questione se si possa o meno morire per amore:

Morr’o meu amigo d’amor,

e eu non vo-lh’o creo ben,

e el mi diz logo por en

ca verà morrer u eu fôr;

e a mí praz de coraçon

por veer se morre, se non.

Enviou-m’el assí dizer:

ten el por mesura de mí

que o leyxe morrer aquí

e o veja, quando morrer;

e a mí praz de coraçon

por veer se morre, se non.

Mays nunca ja crea molher

que por ela morren assí

(ca nunca eu ess’e tal vi),

e el moyra, se lhi prouguer;

e a mí praz de coraçon

por veer se morre, se non.

(Trad. Sansone, p. 127: Muor l’amico mio d’amore / e tuttavia non posso credergli; / e poi subito soggiunge / che morrà laddove io sono: / ciò mi piace veramente, / per veder se muore o no. / Egli ciò mi manda a dire: / pel rispetto che mi porta / di lasciarlo qui morire, / ch’io lo veda quando muoia: / ciò che mi piace veramente / per veder se muore o no. / Che giammai la donna creda / che per essa van morendo: / uno mai non se n’è visto! / Ma che muoia, se lo vuole: / ciò mi piace veramente, / per veder se muore o no.)

4. La cantiga d’amor.

Anche dal punto di vista tematico, dunque, la cantiga d’amigo può a tratti avvicinarsi alla cantiga d’amor: dall’Arte de trovar (che però per questa parte è lacunosa) si ricava solamente che la differenza principale fra i due generi è che nel primo il poeta finge che sia la donna ad esporre la propria pena, mentre nel secondo egli parla in prima persona. La cantiga d’amor, però, ha un’intonazione più aristocratica, sia nell’elaborazione formale, di certo più curata e vicina al modello trobadorico, sia nei contenuti, che generalmente, come nella canso occitanica, si concentrano nell’attristata e talvolta melensa richiesta (o dichiarazione) d’amore del poeta alla donna amata, o nelle lamentele per l’indifferenza di lei. Si legga, ad esempio, questa bella e breve cantiga del giullare Bernal de Bonaval:

Pero me vós dizedes, mha senhor,

que nunca per vós perderey

a muy gram coyta que eu por vós ey

en tanto com’eu vyvo for,

al cuyd’eu de vós e d’Amor:

que mh-averedes muy ced’a tolher

quanta coyta me fazedes aver.

E, mha senhor, h~ua ren vus direy,

e non est ar de vós melhor:

quant’eu ouver por vós coyta mayor,

tanto me mays aficarey

en al cuydar; e cuydarey

que mh’averedes muy ced’a tolher

quanta coyta me fazedes aver.

(Trad. Sansone, p. 79: Sebbene, signora, a me voi diciate / che mai perderò, a motivo di voi, / l’enorme pena che per voi sopporto / fino all’estremo momento di vita, / altro io penso di voi e d’Amore: / che mi dovrete ben presto levare / tutto il dolore che mi fate avere. / E, mia signora, ora questo ho da dirvi, / pur non essendo il meglio su di voi: / quanto da voi maggiore pena avessi, / tanto più m’ostinerò che altro / tenga per certo, e per certo terrei / che mi dovrete ben presto levare / tutto il dolore che mi fate avere.)

Rispetto alla matrice provenzale si assiste al rarefarsi dei concetti e dello stile e all’amputazione di alcuni tópoi, ma torna anche qui la concezione dell’amore come servizio feudale: così ladomna diviene senhor, tiranna reggitrice dell’anima del poeta. È invece scomparso l’esordio stagionale, che caratterizza le canzoni trobadoriche del periodo iniziale. Tale scarto doveva avere una sua precisa ragione fin dalle origini, ma è solo con Dom Dinis che trova una sua giustificazione teorica:

Proençaes soen mui bem trobar

e dizem eles que é com amor;

mais os que trobam no tempo da flor

e nom em outro, sei eu bem que nom

am tam gram coita no seu coraçom

qual m’eu por mha senhor vejo levar.

Pero que trobam e sabem loar

sas senhores o mais e o melhor

que eles pódem, sõo sabedor

que os que trobam quand’a frol sazom

a, e nom ante, se Deus mi perdom,

nom am tal coita qual eu ei sem par.

Ca os que trobam e que s’alegrar

vam e-no tempo que tem a color

a frol comsigu’e tanto que se fôr

aquel tempo, logu’em trobar razom

nom am, nem vivem em qual perdiçom

oj’eu vivo, que pois m’a de de matar.

(Trad. Sansone, p. 309: I provenzali soglion ben poetare / ed asseriscono ch’è con amore; / ma chi poeta nel tempo dei fiori / e non in altro, io comprendo bene / che non rinchiude sì gran pena in cuore / qual io sopporto per la mia signora. / Poiché poetano e sanno lodare / le loro dame al meglio ed al più / di quanto possono, io sono cosciente / che chi poeta quando tutto è in fiore, / e non già prima, che Dio mi perdoni, / non ha, come io, senza pari tal pena. / Quelli che cantano e che si rallegrano / nella stagione in cui splende il colore / ai fiori, e tanto fin quando perdura, / presto motivo al poetar perderanno, perché non vivono angoscia sì grande / quale io sento, da darmi la morte.)

La critica di Dom Dinis non è rivolta a tutti i trovatori né, più in particolare, a quelli che compongono esordi stagionali, bensì ai trovatori che fanno poesie «nel tempo dei fiori e non in altri». Quella di Dom Dinis è una posizione ideologica già ampiamente valorizzata dal trobar occitanico, almeno da quando Raimbaut d’Aurenga in pieno XII secolo era entrato in polemica con altri trovatori affermando l’autonomia del proprio canto rispetto alle stagioni dell’anno («No chant per auzel ni per flor / ni per neu ni per gelada, / ni neis per freich ni per calor / ni per reverdir de prada; / ni per nuill autr’esbaudimen / non chan ni non fui chantaire, / mas per midonz, en cui m’enten, / car es del mon la bellaire» [«non canto per uccelli né per fiori / né per neve né per gelo / né per freddo né per caldo / né per rinverdir di prati / né per nessun’altro piacere / canto né sono stato cantore, / se non per la mia signora, che amo, / perché è la più bella del mondo»]). La rima flor in Dom Dinis potrebbe essere il segnale di un’allusione esplicita all’incipit rambaldiano, ma risulta ben più puntuale un riscontro già additato da Lang (nell’ed. di Dom Dinis), in una poesia del troviero Eustache Le Peintre de Rheims: «Cil qui chantent de flor ne de verdure / ne sentent pas la douleur que je sent» («Quelli che cantano dei fiori e del verde / non sentono il dolore che io sento»). È significativo che laddove si dichiaraesplicitamente la distanza ideologica dal modello trobadorico lo si faccia ricorrendo alle parole di un troviero, a ulteriore conferma di una stretta dipendenza, anche dal punto di vista ideologico, dalla poesia del Nord della Francia. Del resto è noto che nella lirica trobadorica l’esordio stagionale a partire dalla fine del XII secolo tende a scomparire: Dom Dinis, quindi, non ha come bersaglio la poesia provenzale nel suo complesso, ma soprattutto quella dei primi trovatori. Non v’è dubbio, invece, che per Dom Dinis la maniera provenzale doveva consistere in primo luogo nella lode della donna amata, poiché è proprio su questo elemento che insiste sia nel componimento appena citato (nella seconda strofe), sia nell’altro testo in cui dichiara esplicitamente di imitare i «provenzali»:

Quer’eu em maneira de proençal

fazer agora um cantar d’amor,

e querrei muit’i loar mha senhor

a que prez nem fremosura nom fal,

nem bontade; e mais vos direi em:

tanto a fez Deus comprida de bem

que mais que todas las do mundo val.

(Trad. Sansone, p. 307: Io voglio adesso, a mo’ dei provenzali, / mettermi a fare un canto d’amore / e la mia donna vi vorrò lodare / a cui non manca bellezza, né pregio, / né la bontà; ed ancor vi dirò: / Iddio la fece sì colma di bene / che val di più di qualsiasi nel mondo.)

In tutte le cantigas d’amor la senhor è perfetta: le sue maggiori virtù sono le qualità morali (bontadesenprez, ecc.), l’abilità nel discorso (falar mui ben), l’espressività del sorriso (riir), la bellezza dello sguardo e in generale del parecer. Così continua la cantiga di Dom Dinis:

Ca mha senhor quizo Deus fazer tal,

quando a fez, que a fez sabedor

de todo bem e de mui gram valor,

e com tod’est[o] é mui comunal

ali u deve; er deu-lhi bom sem,

e desi nom lhi fez pouco de bem

quando nom quis que lh’outra foss’igual.

Ca em mha senhor nunca Deus pos mal,

mais pos i prez e beldad’e loor

e falar mui bem, e riir melhor

que outra molher; desi é leal

muit’, e por esto nom sei oj’eu quem

possa compridamente no seu bem

falar, ca nom a, tra-lo seu bem, al.

(Trad. ivi: E, nel crearla, Iddio volle fare / la mia signora d’ogni bene esperta / e di gran qualità; ma ciò malgrado / all’occorrenza si mostra assai semplice. / Egli le dette davvero gran senno, / non elargendo a lei modesto dono / quando non volle che simile avesse. / Nella mia donna non pose male Iddio, / sibbene pregio, bellezza e virtù, dolce favella e sorriso migliore / che in altra donna: perciò è leale; / ed è per questo che non so chi mai / possa lodare del tutto il suo pregio, / poiché non c’è chi mai superi il suo.)

La donna, però, è quasi sempre altezzosa e spesso il poeta è costretto ad allontanarsi da lei o perfino ad andare in esilio. Il principale sentimento del poeta è la coita, una tristezza che è insieme profondo malessere e struggente malinconia. Il predominio sul piano lessicale di questo sentimento, con tutti i termini ad esso legati, è il tratto forse più interessante dellacantiga d’amor, poiché contribuisce a conferire a questo genere un particolare tono lamentoso e cupo e una particolare monotonia ispirativa. Si legga questo bell’esempio tratto da canzoniere di Pero Garcia Burgalês:

Mais de mil vezes coid’eu eno dia,

quando non posso mia sennor veer,

ca lle direi, se a vir toda via,

a mui gran coita que me faz soffrer;

e poila vejo, vedes que mi aven:

non lle digo de quanto coido ren,

ant’o seu mui fremoso pareçer,

que me faz quanto coido escaeçer!

Ca poila vejo, non lle digo nada

de quanto coid’ante que lle direi,

u a non veg’e, par Deus! mui coitada-

mente viv’, e, por Deus! que farei?

ca poila vejo, coido sempr’enton

no seu fremoso pareçer, e non

me ne[m]bra nada, ca todo me fal

quanto lle coid’a dizer, e dig’al!

(Più di mille volte al giorno io penso / quando non posso vedere la mia signora, / che le racconterei, se la vedessi, / del grandissimo affanno ch’ella mi fa soffrire; / ma poi, quando la vedo, sentite che mi succede: / non le dico niente di ciò che penso / di fronte al suo portamento bellissimo, / che mi fa dimenticare ciò che penso! / Infatti quando la vedo, non le dico nulla / di ciò che prima penso che le direi, / quando non la vedo e, per Dio, quanto vivo / in affanno e, per Dio, che farò? Ché quando la vedo, allora penso sempre / al suo bel portamento, e non / mi ricordo affatto, e mi dimentico tutto / quanto avevo pensato di dirle, e le dico altre cose).

Nel complesso il mondo della cantiga d’amor non mostra grande varietà nella rappresentazione delle situazioni. Il poeta ama, ma dall’amore non ha che dolore e tristezza: dichiara di invidiare chi muore o preannuncia di morire egli stesso, affermando di non credere che abbiano veramente affanni d’amore quelli che non muoiono quando muore la donna loro. Egli non ha desiderato e non desidera altro che vivere là dove vive la donna amata e non può avere bene se è costretto a vivere altrove; ma se la donna ha qualche ragione per ricambiare con gelido silenzio l’amore del suo fedele, egli andrà a vivere altrove.

Motivo ricorrente, qui come in ambito trobadorico, è quello dei curiosi che vogliono ad ogni costo sapere chi è la donna oggetto di così insistente amore: ma l’amante non ha mai rivelato il nome dell’amata, e lei stessa ha sempre ignorato di essere l’oggetto dell’amore di lui. In cambio delle innumerevoli pene ella non gli ha mai concesso alcuna sia pur minima gioia.

L’amante vorrebbe sottrarsi al tirannico potere della donna, ma lo tengono avvinto il suo pregio, il suo aspetto leggiadro e quanto di lei egli ode raccontare. Solo Dio potrebbe salvarlo facendogli dimenticare quest’amore; poiché solo Dio sa quanto grande sia la sua passione. Tutto è nelle mani di Dio: e quindi l’amante disarmato ora ha fede in lui, ora lo rinnega e lo bestemmia. Fernan Garcia Esgaravunha dice che non è vero che Dio sa tutto, perché se così fosse comprenderebbe il dolore del poeta ed evitebbe che egli ami tanto colei che gli vuol male. Tratti blasfemi si individuano anche in Pero Garcia Burgalês, che desidera divenire folle poiché la follia produce incoscienza, l’ignoranza di tutto, anche del bene e del male:

Se Deus me valla, mia sennor,

de grado querria seer

sandeu por quant’ouço dizer

que o sandeu non sabe ren

d’amor, nen que x’é mal nen ben,

nen sabe sa morte temer:

poren querria ‘nsandeçer.

(Che Iddio mi aiuti, mia signora, / volentieri esser pazzo, per quel che odo dire, / che cioè il pazzo non sa nulla / d’amore, non sa cos’è il male né il bene, / né sa temere la propria morte: / per questo vorrei impazzire)

Ha scritto Piccolo che «Se proprio non li vogliamo ritenere blasfemi, gli accenti forti delle liriche di Pero Garcia Burgalês sono certo una reazione al conformismo religioso dei suoi confratelli, all’accettazione querimoniosa e passiva delle loro pene d’obbligo, al tipo stabilmente radicato di una poesia d’amore senza gioia, senza sviluppo; di gente che aspetta la morte, si augura la morte, vede solo nella morte retorica la non meno retorica liberazione di una condizione umana che può anche non appartenere alla retorica e alla letteratura, oppure può anche uscir da esse ed entrare nella vita umana ed assumere i caratteri di una realtà che si vive e si soffre veramente» (Piccolo, p. 30).

Nonostante una sostanziale analogia tematica, la canzone trobadorica viene di molto alleggerita del suo bagaglio lessicale: vengono meno la ricchezza del vocabolario feudale e soprattutto quella carica di sensualità maliziosa che contribuiscono a fare deltrobar un’esperienza estetica unica nel Medioevo. Scompaiono tutti gli elementi della concretezza e dei sensi, sostituiti da sentimenti astratti e dalla monotona tristezza degli affetti. Ma soprattutto, nella cantiga d’amor sparisce la gioia (joi o gaug in provenzale): per il trovador galego-portoghese l’amore è in primo luogo tormento e tristezza. E così «resta solo il blocco ribaditivo, l’iterato grido del dolore conclamato, astratto e non intellettualistico, e cioè una concretizzazione remota dalle sottili alchimie delle raffinate distinzioni e compenetrazioni» (Sansone, p. 17).

5. Le cantigas d’escarnho e de maldizer.

Con la gioia, sparisce l’elemento forse più caratterizzante deltrobar, il ludico, sostituito sia nella Penisola Iberica che in Italia dall’utilizzo scanzonato di procedimenti retorici propri dello scherno: se in Provenza giocare, ridere, riflettere e sorridere potevano compenetrarsi e integrarsi, nella Penisola Iberica allacoita d’amor fa spesso da contrappunto solo la sguaiata risata della derisione e dell’ingiuria. I poeti provenzali ritenevano che «per mal dir» si potesse perdere l’anima (così recita testualmente l’attacco della «sestina» del trovatore Arnaut Daniel). I trovadoresgalego-portoghesi, invece, fanno della maldicenza un modo poetico da esperire in tutte le sue potenzialità, quello che si manifesta nelle cantigas d’escarnho e de maldizer.

Il fenomeno doveva rispondere a un costume diffuso, se Alfonso X nelle sue Siete Partidas arrivò a legiferare «que ningun ome non fuese osado de cantar cantiga nin decir rimas nin dictados que fuesen fechos por deshonra o por denuesto de otro» (Partida VII, ley 3, tit. 9, cit. da Lapa, p. 176; [che nessuno osi cantare canzoni o recitare versi o altri componimenti fatti a disonore o ingiuria di altra persona]): le cantigas d’escarnho sono quindi non solo il complemento e il contrappunto della poesia cortese rappresentata dalle cantigas d’amor, ma anche la manifestazione poetica di un’attitudine ben presente nel popolo, benché vada senz’altro avvertito che «le iperboliche ingiurie versificate del medioevo non comportano necessariamente un’adeguata rispondenza con la realtà» (Pellegrini Maldizer, p. 302).

L’Arte de trobar individua come principale differenza fra i due generi burleschi l’utilizzo o meno di artifici ambiguanti: infatti lecantigas d’escarnho sono scritte per dir male di qualcuno e lo fanno «per palavras cubertas que ajã dous entendymentos» (attraverso parole coperte, con due significati); nelle cantigas de maldizer, invece, il trovatore parla «descubertamente» (in modo scoperto), con parole «a que queren dizer mal e nõ aver outro entendimento senõ aquel que queren dizer chaamente» (d’Heur, p. 327; [il cui fine è quello di dir male e non hanno altro significato se non quello che vogliono dire chiaramente]).

Se per la cantiga de amor è possibile trovare un precedente occitanico nella canso, il genere trobadorico più vicino allecantigas d’escarnho e de mal dizer è il sirventes, sebbene in questo caso le analogie siano meno rilevanti delle differenze: infatti nel sirventes occitanico i temi sono spesso di carattere generale, mentre nelle composizioni burlesche galego-portoghesi si assiste ad una chiara tendenza all’invettiva personale, anche se non mancano sirventesi di carattere politico e morale e satire letterarie.

La serie delle cantigas tematicamente e stilisticamente vicine al sirventes provenzale conta nel complesso una ventina di componimenti, suddivisi in due cicli principali ben definiti cronologicamente. Il primo ciclo prende come spunto la cessione dei castelli al Conte di Bolonha e la defezione dei cavalieri nella guerra di Granada; il secondo ha come argomento la ribellione, avvenuta nel maggio 1264, del re di Granada contro Alfonso X.

Il gruppo di cantigas d’escarnho più numeroso è quello in cui la satira colpisce difetti molto concreti, come l’aspetto fisico, la mancanza di abilità pratica, la tendenza a determinati vizi, spesso di carattere sessuale. Talvolta la vittima è la donna del destinatario, in genere una moglie infedele. Alcune cantigashanno per protagoniste le soldadeiras, donne poco virtuose, se non prostitute, la più famosa delle quali è Maria Perez, Balteira, che torna in tredici cantigas ed è rappresentata come una viziosa giocatrice, amante di un prete e tendente alla superstizione. LaBalteira e le sue colleghe non sono però fatte oggetto di riprensione in termini moralistici: nei loro confronti i trovatori galego-portoghesi si limitano a scherzi spesso volgari, mescolando il lessico erotico a quello religioso. Alfonso X, ad esempio, paragona la lussuriosa passione di una di queste cortigiane alla passione di Cristo, stravolgendo parodicamente a tal fine frasi del Vangelo di San Marco. Ma anche le donne brutte possono essere messe alla berlina e una canzone di lode può divenire un escarnho impietoso, come in questo componimento di Johan Garcia de Guilhade:

Ai, dona fea, fostes-vos queixar

que vos nunca louv[o] en meu cantar;

mais ora quero fazer un cantar

en que vos loarei toda via;

e vedes como vos quero loar:

dona fea, velha e sandia! …

(Ai, donna brutta, vi siete lamentata / che non vi lodo mai nei miei canti; / ma ora voglio farne uno / in cui vi loderò comunque; / e sentite come vi voglio lodare: / donna brutta, vecchia e matta).

Nelle cantigas d’escarnho e de maldizer vengono infangati chierici dalla morale non integerrima, cavalieri male in arnese, villani arricchiti, borghesi ricchi e avari, nobili decaduti, ecc. Si hanno satire contro i mori appena convertiti che vogliono partire per la crociata, o contro il falso pellegrino. Parimenti, ci si burla del desiderio di ascesa sociale di giullari e cavalieri, utilizzando un lessico volgare e spesso osceno. Molto spesso la satira è rivolta contro la «società poetica» (Piccolo, p. 36) del tempo: contro i giullari, il più delle volte, ma anche contro i nobilastri che non danno ai giullari il dovuto compenso, o che li maltrattano per la loro imperizia. Si legga ad esempio questa cantiga di Martin Soarez:

Foy hun dia Lopo jograr

a cas d’un infançon cantar

e mandou-lh’ele por don dar

tres couces na guarganta;

e fuy-lh’escass’a meu cuydar,

segundo com’el canta.

Escasso foy o infançon

en sseus couces partir enton,

ca non deu a Lopo enton

mays de tres na guarganta;

e mays merece o jograron,

segundo com’el canta.

(Trad. Sansone, p. 101: Lopo il giullare un bel giorno andò / a dir canzoni presso un nobilotto, / che ordinò di dargli a compenso / tre calci netti diritto in gola: / io credo invero che sia stato avaro / ove si pensi a come sa cantare. Il nobilotto fu avaro davvero / nel ripartire allora i suoi calci, / perché a Lopo non dette in tal caso / più di tre colpi lì sopra la gola: / il giullaraccio ne merita altri, / ove si pensi a come sa cantare.)

Troviamo cantigas d’escarnho contro la scarsa perizia compositiva dei trovatori o contro i plagi in cui incorrono; satire di giullari contro giullari per ragioni di bieca concorrenza, di giullari contro segréis per invidia professionale, di trovatori contro giullari che cantano d’amore per non aver rispettato i limiti tematici imposti dalla loro bassa collocazione sociale. Ci si può burlare dei poeti che nelle cantigas d’amor dicono di voler morire e non muoiono mai, come nella cantiga di Pero Garcia Burgalês in cui viene preso in giro Roy Queymado, poiché nelle sue poesie muore e risorge:

Roy Queymado morreu con amor

en seus cantares, par Santa Maria!

por hunha dona que gran ben queria,

e por se meter por mays trobador,

por que lh’ela non quis ben fazer,

feze s’el en seus cantares morrer,

mays resurgiu depoys ao tercer dia.

(Trad. Sansone, p. 197: Roi Queimado è morto d’amore / nei versi suoi, per Santa Maria, / per una dama cui amore portava: / volendo agir da poeta di fama, / visto che lei non lo ricambiava, / nei canti suoi si lasciò morire, / ma poi è risorto nel terzo giorno!)

La satira è rivolta anche contro il costume sociale: aggressiva e mordace essa pone a nudo i difetti umani con effetti comici di straordinaria efficacia. Così i giochi di parola, che nellecantigas d’amor e d’amigo associano realtà lontane fra loro con risultati poetici inediti, qui vengono utilizzati per suscitare il riso, come in quella cantiga di Johan de Gaya in cui i tradizionali olhos verdes, che uccidono d’amore, sono abilmente trasformati neglialhos verdes che aiutano il prelato beone a tracannare più vino: «ed è in questo senso che anche un poeta di secondo piano (almeno per lo scarso numero di composizioni sue a noi pervenute) come Johan de Gaya può contribuire a riscattare la lirica gelego-portoghese dall’ipoteca di scarsa inventività e di servilismo poetico di cui l’hanno concordemente investita i suoi primi critici» (Stegagno Picchio Gli agli verdi, p. 150).

6. I generi minori.

Gli altri generi della lirica galego-portoghese hanno quasi tutti precisi precedenti occitanici o oitanici, anche se alcuni appaiono tematicamente e stilisticamente mescidati con la cantiga d’amigo:così è per l’unica alva della tradizione, per la pastorela (su cui cf. Stegagno Picchio Filtri, pp. 28-29) e per alcuni dei lais lirici di ispirazione arturiana ai quali si è già accennato sopra. Più aderenti ai modelli trobadorici e trovierici sono invece la tenção, genere dialogico che poteva affrontare le più varie controversie (esso viene peraltro sommariamente descritto anche nell’Arte de trovar e conta un numero abbastanza nutrito di testi: per una tipologia cf. Lanciani), il pranto, in cui si esprime il dolore per la scomparsa di un grande signore (cf. Filgueira Valverde) e ildescordo, genere metricamente eterodosso in cui viene messo l’accento su elementi tematicamente disforici (d’Heur Descordos). L’Arte de trovar registra inoltre come forma a sé stante la cosiddetta cantiga de seguir, che «può farsi in tre modi»: usando la melodia di un’altra canzone e facendo versi della stessa misura del modello, tali da adattarsi a quella stessa melodia; oppure secondo il modo palavra por palavra, cioè seguendo, oltre che la struttura sillabica, le rime del componimento imitato; infine riprendendo i ritornelli della canzone di riferimento. Ha scritto Luciana Stegagno Picchio che «Questa tecnica del seguir, che in latino si indicava come contrafactio e che l’Arte de trovartrecentesca doveva codificare in così precise norme, poteva comunque mascherare l’impotenza poetica. E ben lo sapevano i trovatori che, pur maneggiando una materia già fissata in formule e ad essa subordinando la propria inventività e la propria capacità versificatoria, nelle composizioni di amici e rivali parevano apprezzare soprattutto la genuinità creativa: dove per genuinità si intende evidentemente non solo e non sempre il ritrovamento di nuove cifre poetiche, ma la sapiente manipolazione e l’immissione in nuovi contesti del formulario di scuola» (Gli agli verdi, p. 145).

7. Le Cantigas de Santa Maria.

Si è detto che ormai non è più possibile omettere dal corpus della lirica galego-portoghese le cantigas in lode della Vergine attribuite al re Alfonso X e scritte negli anni ‘60 del XIII secolo. C’è da dire che, nella maggior parte dei casi, esse non furono composte dal re in persona, ma furono elaborate da poeti del suoentourage e poi da lui riviste e corrette, secondo un metodo compositivo comune a tutta l’opera alfonsina (Mettmann, pp. 17-20).

Le Cantigas de Santa Maria ci sono pervenute attraverso una tradizione manoscritta costituita da quattro codici, tutti provvisti di notazione musicale e rappresentativi di tre differenti redazioni dell’opera: la raccolta primitiva comprendeva centocantigas, mentre l’ultima versione ne accoglie oltre quattrocento, con l’evidente intento di costituire una summa del genere miracolistico, comprendente, oltre alle storie ben presenti nella tradizione letteraria, anche testi di sola tradizione orale.

La maggior parte delle Cantigas de Santa Maria sono di carattere narrativo e raccontano dei miracoli fatti dalla Vergine; le restanti, intercalate a quelle precedenti per gruppi di dieci, sono di carattere più propriamente lirico e si rifanno in gran parte alla tradizione liturgica e paraliturgica delle laudes: si tratta infatti dicantigas de loor composte per varie festività mariane o cristologiche. Le cantigas propriamente dette sono precedute, nei codici, da una sorta di frontespizio versificato (che informa sull’autore e sul contenuto del libro) e poi da un prologo in versi, che illustra il progetto di abbandonare ogni altro canto che non sia quello di lodare la Vergine («dizer loor da Virgen») e di farsi suo trovatore («seu trobador»).

Dal punto di vista dei contenuti c’è da dire che, fatto salvo un piccolo numero di testi di argomento strettamente mariano, si tratta nel complesso di letteratura eminentemente miracolistica: leCantigas de Santa Maria narrano infatti dei prodigi attribuiti alla Vergine e accolti dalla tradizione letteraria o dal popolo, secondo un tipo ben attestato anche in altre aree romanze: precisi e importanti precedenti letterari si possono individuare ad esempio nei Miracles de Nostre Dame del francese Gautier de Coinci o neiMilagros de Nuestra Señora dello spagnolo Gonzalo de Berceo, entrambi della prima metà del XIII secolo.

Le cantigas de loor hanno una forma metrica estremamente varia, che attinge ora alla tradizione galego-portoghese ora alla ricchissima lirica provenzale, mentre i «miracoli» propriamente detti sono regolati soprattutto sul modulo zajalesco (aaaX, con molte varianti). Circa la musica, è ormai appurato che la maggior parte delle Cantigas de Santa Maria si fondava su adattamenti a linee melodiche preesistenti.

Intento delle Cantigas de Santa Maria è l’esaltazione e la lode della Vergine, nel suo ruolo di mediatrice fra l’uomo e la divinità: in tal senso, l’elemento lirico e il narrativo trovano una loro felice armonizzazione in una devozione spesso ingenua, solo raramente contaminata con le pedanterie in auge nella teologia contemporanea, nelle immagini affettuose e umane della Vergine, nelle immagini e nelle espressioni dai colori vivacissimi, che si riallacciano a tutta la tradizione lirica galego-portoghese.

8. La metrica.

Per ciò che riguarda la forma metrica delle liriche galego-portoghesi, c’è da registrare un netto scarto dalle forme canoniche della lirica trobadorica. La differenza più vistosa consiste soprattutto nel numero delle strofe, che solo raramente si allontana da tre o quattro (contro le cinque/sei della tradizione provenzale). Non è così invece per gli schemi metrici della strofe: il tipo più frequentemente applicato, quello di sei versi su tre rime, non è infatti divergente dalle forme più in uso presso i trovatori. Ciò può valere anche per i tipi di incatenamento rimico: i due moduli più frequentati, come nella tradizione trobadorica, sono quelli con fronte abab e abba, mentre la forma più comune per lacauda è un distico a rima baciata, che nella maggior parte dei casi si presenta come refrain. Nelle strofe da sette versi la cauda più frequente è invece quella che associa ai due versi a rima baciata un verso che riprende una rima della fronte (abbaccaababcca,abbaccbababccb). Usatissima è anche la forma con distico a rima baciata seguito da un verso con una nuova rima che funge da ritornello (aaB). Di contro alla ricchezza delle forme provenzali, i tipi metrici della lirica galego-portoghese sono quindi caratterizzati dalla loro omogeneità.

D’altronde, all’interno di questo quadro generale andranno operate alcune differenziazioni fra i tre generi principali. Nellacantiga d’amigo si nota la prevalenza quasi assoluta della strofa di sei versi, la presenza massiccia del refrain e in moltissimi casi l’impiego del distico-refrain, con variazione rimica da una strofe all’altra. Per ottenere la variazione si applicano due procedimenti: uno è quello di invertire l’ordine delle parole (manhanas frias /frias manhana) e un altro è quello di sostituire un termine con un suo sinonimo. È questo il procedimento del parallelismo letterale, che produce la proliferazione sinonimica di alcune parole-chiave come amigo e amado. Un procedimento molto caratteristico, inoltre, è quello del leixa-pren, che consiste nel cominciare la terza strofe ripetendo il secondo verso della prima e nel completarla con un altro verso che rima con quello; la risposta a tale distico con un altro parallelo, che comincia con il primo verso della seconda strofe, permette di continuare la cantiga con serie strofiche su due rime.

Nella cantiga d’amor si assiste alla compresenza dellecantigas de meestria (quelle prive di ritornello) e di quelle de refram e sono nettamente maggioritari i componimenti di quattro strofe da sette versi, più spesso ottosillabi o decasillabi, come nella canzone provenzale. Solo raramente i poeti ricorrono per questo genere ai procedimenti del parallelismo e del leixa-pren. Come prescrive l’Arte de trobar, le cantigas d’escarnho e de maldizer sono sia de meestria, sia de refram, benché al secondo tipo appartenga solamente un terzo dei testi rimasti. Come le canzoni trobadoriche, molto spesso le cantigas possono finire con una tornada che riprende lo schema dell’ultima parte della strofe.

In conformità con l’ispirazione più marcatamente cortese del genere, la sintassi della cantiga d’amor è più complessa di quella della cantiga d’amigo: se in questa si parte da versi tendenzialmente autonomi, associati per coordinazione e giustapposizione, nella cantiga d’amor ogni strofe costituisce un’unità complessa, ricca di proposizioni subordinate e dienjambements anche molto più pronunciati di quanto non siano nelle canzoni trobadoriche, tanto che si può arrivare ad un tipo, lacantiga atehuda o ata a fiinda, costituito da enjambements fra strofe e strofe senza interruzioni.

9. Valutazione critica.

Purtroppo, del patrimonio lirico galego-portoghese possiamo fruire in modo solo parziale, poiché abbiamo perduto quasi tutte le melodie su cui era cantato il testo poetico. È invece oggi possibile mettersi sulle tracce di questo genere poetico seguendo differenti piste, ognuna con una sua specificità e ognuna con elementi di analogia con le altre. Nei facsimili e nelle edizioni diplomatiche si possono leggere le liriche così come gli antichi canzonieri ce le hanno tramandate, distribuite secondo ordinamenti di cui i filologi faticano a comprendere la ratio (pur esistente), oppure si può seguire il percorso del «genere» di appartenenza sfogliando i volumi di Lapa (Escarnho) e di Nunes (Amigo e Amor). Si possono ormai leggere quasi tutti i trovatori in edizioni critiche affidabili, commentati nella loro specificità di autori, e si può, infine, compulsare l’intero corpus e avere una vista d’insieme dell’intera scuola (LPGP). In ciascuno di questi percorsi il lettore, sia esso filologo o lettore occasionale, può trovare qualcosa di unico o di desolatamente uniforme e ripetitivo; qualcosa che marca un’alterità valorizzante e qualcosa che appare estraneo nella sua monotonia.

Luciana Stegagno Picchio si chiedeva il perché della fascinazione che la poesia galego-portoghese continua ad esercitare sugli esegeti e sui lettori moderni e ravvisava un motivo di piacere estetico proprio nel continuo cambiamento di tono e di stile fra i tre generi principali: uno stesso autore, cioè, sembra quasi mutare personalità, apparendo misurato nelle cantigas de amigo, sottile e retorico in quelle d’amor e infine plebeo e realista in quelle d’escarnho (Stegagno Picchio, pp. 141-142). Sembrerebbe quasi che il poeta sia guidato ogni volta da una tradizione differente, da un differente sovralinguaggio, al punto che si ha l’impressione che l’individualità sia schiacciata sotto il peso del modello costituito dal genere cui ciascun testo appartiene.

Per altro verso, la «modernità» della poesia galego-portoghese va ricercata nel lessico diretto e violento della poesia burlesca, nei sofisticati espedienti retorici della cantiga d’amor e soprattutto nella raffinata semplicità della cantiga d’amigo, il genere che caratterizza maggiormente questa esperienza lirica poiché condensa in forme essenziali le differenti rappresentazioni storiche della “canzone di donna”.

I generi, in quanto convenzioni letterarie, vengono costituiti perché una modalità venga imposta a priori, scavalcando il poeta, la sua cultura e la sua personalità. L’importanza della mimesi rispetto al genere si mostra con particolare evidenza nei casi di autori operanti in aree differenti: basti pensare a come Bonifacio Calvo, nelle poesie in galego-portoghese, si attenga ai moduli stilistici di provenienza iberica, obliterando quasi i modi della poesia provenzale (per non parlare di quella italiana).

Ciò non vale solamente per la poesia galego-portoghese: un poeta della cultura di Richard de Fournival non lascia trasparire nelle sue liriche quasi nulla delle sue conoscenze; trovatori che certamente ben conoscevano la grammatica e le altre artestendono alla rarefazione del lessico, modellandolo su una serie di tratti stereotipi; un notaio come Giacomo da Lentini o gli altri funzionari della corte di Federico II non fanno alcuno sfoggio della loro competenza sul piano giurdico.

Le istanze culturali di tipo alto vengono tenute rigorosamente fuori dalla forma lirica, che trova zone di tangenza o di intersezione con altre forme letterarie volgari, come il romanzo e l’epica. Ciò non accade per gli autori italiani contemporanei ai poeti galego-portoghesi di cui ci siamo occupati, che invece aprono in modo esplicito la lirica alla filosofia e ad altre scienze, e non accade neanche nella poesia oitanica del XIV secolo, che concede moltissimo a tutte le artes conosciute.

Dopo la prima metà del XIV secolo la poesia galego-portoghese assume caratteri innovativi che preannunciano la poesia quattrocentesca. In questa produzione tardiva e deideologizzata il poeta, almeno in parte, ritrova se stesso e le sue conoscenze e il «genere» torna ad essere strumento, e non griglia o coautore. Ma è un passo che non fa che rendere scolastici e pedestri gli strumenti e i temi della poesia, segnando sul piano estetico una battuta d’arresto, ratificata peraltro dalla successiva accettazione pressoché incondizionata del petrarchismo.

I poeti galego-portoghesi si erano invece attenuti ad una forma lirica minimale e di certo più «pura», anche se per certi versi estremizzata: avevano infatti depurato la canso trobadorica della ricchezza lessicale e ne avevano fatto, il più delle volte, una canzone di lamento per un amore non corrisposto; avevano reso autonomo lo scherno e la maldicenza attraverso un approccio scanzonato e talvolta spleenetico; e infine, facendo parlare il poeta con voce di donna, avevano sublimato nella cantiga d’amigo quell’alienazione da sé che più di ogni altra cosa contribuisce a caratterizzare la loro espressività lirica.

Il mascheramento, l’uso sboccato del linguaggio, l’approccio diretto alla realtà accomuna, si badi, i Re ai più bassi menestrelli in una sola confraternita canterina. I lettori possono sorprendere un Alfonso X alle prese con le canzoni mariane, alte e narrative, e allo stesso tempo con componimenti di tono basso, talvolta triviale: in ciascuno dei generi praticati dal sovrano, raramente si troverà qualcosa che oltrepassa la forma precostituita dalla tradizione ed è difficile, in queste liriche, ritrovare «el Sabio» dei trattati e delle traduzioni.

Abbiamo visto come, rispetto alla tradizione trobadorica, quella galego-portoghese faccia fuori il joc, il solatz, il deport: in definitiva quanto di ludico in essa si poteva individuare viene qui trasposto nel giocoso se non nel lubrico dello scherno. Ma è anche vero che questa poesia produce l’unica vera laudatio mundi individuabile nella lirica romanza delle origini. I trovatori, in genere, giungevano ad imprecare contro il mondo e le sue malvagità: in una poesia di Johan Garcia de Guilhade, invece, è rappresentata una fanciulla che, orgogliosa delle sue doti fisiche e morali, e felice per un amore corrisposto, afferma la superiorità di questo mondo su tutto il creato («Aqueste mundo x’est a melhor ren, / das que Deus fez»; «Questo mondo è la cosa migliore di quelle che Dio fece») e arriva quasi a subordinare ad esso il Paradiso («O paraiso bõo x’ é de pran, / ca o fez Deus, e non digu’eu de non; / may-los amigos que no mundo son / e amigas, muyt’ar nos lezer dan»; «Il Paradiso è certamente buono, / poiché Dio lo fece, io non dico di no; ma gli amici che sono nel mondo / e le amiche, ci danno una gioia ancor più grande»).

Probabilmente, proprio in questo ancoraggio talvolta provocatorio alle cose del mondo, come anche nella forte tensione verso gli estremi – con la rarefazione del lessico e dei temi contrapposta ad uno spietato realismo, con l’iterazione delle forme contrapposta ad una vivacissima inventività – nell’alienazione del poeta rispetto al suo io e nel suo sia pur censurato radicamento nel tessuto sociale – stanno i caratteri di questo movimento poetico, che proprio perché estremizzato ed estremo costituisce un sentiero poi abbandonato, ma rappresenta altresì un culmine non più raggiunto dalla poesia lirica.

NOTA BIBLIOGRAFICA

I testi galego-portoghesi sono sempre tratti dalle più recenti edizioni critiche, così come sono riportati nella compilazione coordinata da Mercedes Brea, Lírica profana galego-portuguesa. Corpus completo das cantigas medievais, con estudio biográfico, análise retórica e bibliográfia específica, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1996 (= LPGP). Il repertorio metrico e bibliografico di riferimento per i singoli componimenti è quello di Giuseppe Tavani, Repertorio metrico della lirica galego-portoghese, Edizioni dell’Ateneo, Roma, 1967. Un bibliografia complessiva in Silvio Pellegrini e Giovanna Marroni, Nuovo repertorio bibliografico della prima lirica galego-portoghese (1814-1977), Japadre, L’Aquila, 1981, aggiornata via via dal bollettino dell’«Asociación Hispánica de Literatura Medieval». Nel saggio si sono utilizzate le seguenti abbreviazioni:

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Alvar-Beltrán = Carlos Alvar e Vicente Beltrán, Antología de la poesía gallego-portuguesa, Alhambra, Madrid, 1985.

Antonelli = Roberto Antonelli, Politica e volgare: Guglielmo IX, Enrico II, Federico II, in Seminario Romanzo, Bulzoni, Roma, 1979.

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Nunes Amigo = José Joaquim Nunes, Cantigas d’amigo dos trovadores galego-portugueses, 3 voll., Imprensa da Universidade, Coimbra, 1926-1928.

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Stegagno Picchio = Luciana Stegagno Picchio, Sulla lirica galego-portoghese: un bilancio, in Études de Philologie Romane et d’Histoire Littéraire offertes à Jules Horrent, éd. par J. M. d’Heur et N. Cherubini, Liège, 1980, pp. 333-50 (tradotta in francese con il titolo La lyrique galégo-portugaise: où en sommes nous?, in Ead., La méthode philologique. Écrits sur la littérature portuguaise, 2 voll., Fundação Calouste Gulbenkian, Centro Cultural Portugues, Paris, 1982, I, La poésie, pp. 121-45 [da cui cito]).

Stegagno Picchio Filtri = Luciana Stegagno Picchio, Filtri d’oggi per testi medievali: «H~u papagay muy fremoso», negli «Arquivos do Centro Cultural Português», vol. IX, Misc. Marcel Bataillon, Paris, 1975, pp. 3-61 (tradotto in portoghese con il titolo O papagaio e a pastora: filtros de hoje para textos medievais, in A lição do texto, cit., pp. 27-66 e poi in francese con il titolo Grilles modernes pour des textes médiévaux: le perroquet du roi Dom Dinis, in La méthode philologique, cit., pp. 7-48 [da cui si cita]).

Stegagno Picchio Gli agli verdi = Luciana Stegagno Picchio, Gli agli verdi (Una canzone di scherno di Johan de Gaya), in «Studi di letteratura spagnola», III, 1966, pp. 141-153 (tradotto in portoghese con il titolo Os alhos verdes (Uma cantiga de escarnho de Johan de Gaya), in Ead. A lição do texto. Filologia e literatura. I. Idade Média, Edições 70, Lisboa, 1979, pp. 95-110 e poi in francese con il titolo Les alhos verdes une cantiga d’escarnho de Johan de Gaya, in La méthode philologique, cit., pp. 47-61).

Stegagno Picchio Serrana = Luciana Stegagno Picchio, Per una storia della “serrana” peninsulare: la “serrana” di Sintra, in «Cultura Neolatina», XXVI, 1966, pp. 1-24 (tradotto in portoghese con il titolo Entre pastorelas e serranas: a “serrana” de Sintra, in A Lição do texto, cit., pp. 113-141 e poi in francese con il titolo Pour un histoire de la “serrana” péninsulaire: la “serrana” de Sintra, in La méthode philologique, cit., pp. 91-120.

Tavani = Giuseppe Tavani, La poesia lirica galego-portoghese, in Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters, vol. II, Les genres lyriques, dir. Erich Köhler, t. 1, fasc. 6 e 8 (partie documentaire), Carl Winter – Universitätverlag, Heidelberg, 1980 (tradotto in galego con il titolo A poesía lírica galego-portuguesa, Galaxia, Vigo, 1986 e poi in portoghese con il titolo A poesia lírica galego-portuguesa, Editorial Comunicação, Lisboa, 1988, con aggiunte e precisazioni).

Tavani Testo = Giuseppe Tavani, Per il testo del discordo plurilingue di Raimbaut de Vaqueiras (P.-C. 392,4), in Studi francesi e provenzali 84/85, «Romanica Vulgaria – Quaderni» 8/9, Japadre, L’Aquila, 1986.