IL MIGLIOR FABBRO IL MEN FAMOSO ARNALDO E ALTRE NOTIZIE DAL PURGATORIO

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“e cessa la mia meraviglia dal rimembrarmi quant’ore, quanti giorni, e più quante notti, abbia io trapas­sate in questa specolazione, e quante volte, disperato di poterne venire a capo, abbia, per consolazione di me medesimo, fatto forza di persuadermi, a guisa dell’infelice Orlando, che po­tesse non esser vero quello che tutta­via la testimonianza di tanti uomini degni di fede mi rappresentava innanzi agli occhi”.

Galileo Galilei

L’ultima parte del canto XXVI del Purgatorio ha posto a dantisti e provenzalisti più di un dilemma. Ci si è chiesti perché Dante abbia cambiato opinione riguardo alla superiorità di Giraut de Bornelh su Arnaut Daniel; perché lo stile del «miglior fabbro» non sia affatto danielino e perché la caratterizzazione del personaggio Arnaut non abbia alcuna corrispondenza con quanto si evince dalle sue liriche. Infine ci si è arrovellati per comprendere perché Guinizzelli presenti Arnaut come autore di romanzi in prosa, cosa non confermata da nessun indizio se non da testimonianze tarde e con ogni verosimiglianza spurie. Riguardo a tutti questi problemi la prospettiva critica sul XXVI del Purgatorio non è molto mutata dal bilancio che ne faceva Roncaglia nel 1951:

i commentatori si sono fermati a chiarirne i riferimenti storico-letterari, dilungandosi ad illustrare i fondamenti obbiettivi dei giudizi su Guinizzelli e Guittone, Arnaldo Daniello e “quel di Lemosì”, cioè il limosino Giraldo di Bornelh; ad appianare la discordanza che nella valutazione di Giraldo s’è riscontrata tra questo passo e il De vulgari Eloquentia […]; o magari a indagare che cosa propriamente designi qui il termine “prose di romanzi”, se prose nel senso moderno e ristretto, ovvero nel senso medievale, inclusivo d’ogni composizione narrativa o didattica anche in versi; e a discutere poi se di tali composizioni Dante attribuisse o meno ad Arnaldo Daniello, cui ancora il Tasso attribuiva un Lancillotto[1].

In questo contributo non ho sostenuto una tesi supportata dall’evidenza, ma ho proposto una nuova interpretazione critica a partire da un angolo visuale differente e da nuove coordinate. Cercando di allontanarmi dalle «oppinioni» correnti, forse non avrò drizzato il volto al vero, ma sono certo di non aver oltrepassato la linea che delimita il dicibile: ho scritto poiché ritengo che ci sia bisogno non solo di verità, ma anche di opzioni da sottoporre a prove di falsificazione. D’altro canto, anche in altri settori si mettono in discussione idee ormai universalmente accettate, formule consolidate, ipotesi che sembravano inattaccabili: per restare nell’ambito della filologia trobadorica, ricorderò ad esempio la proposta fatta da Lucia Lazzerini, sulla base di una suggestione di Dragonetti[2] e di altri indizi individuati da Bologna e Fassò[3], di mettere in dubbio l’assegnazione a Guglielmo IX delle poesie che i canzonieri intitolano al «coms de Peiteus»[4]. In questi casi, per usare le parole di Lazzerini, si deve «rinunciare alla prova che inchioda, ma non all’ipotesi anche avventurosa, alla provocazione intellettuale»[5], anche perché «l’esperimento di ridisegnare i rapporti e ribaltare le interpretazioni […] è utile per saggiare la resistenza delle varie ipotesi al metodo di ‘induzione forte’»[6]. Anche questa mia proposta può quindi valere almeno come esperimento per saggiare la «resistenza» della lettura principale.

1. Il «parlar materno soverchiò tutti».

Riporto innanzitutto la porzione di testo che sottoporrò ad indagine critica:

Farotti ben di me volere scemo:

son Guido Guinizzelli, e già mi purgo

per ben dolermi prima ch’a lo stremo».

Quali ne la tristizia di Ligurgo

si fer due figli a riveder la madre, 95

tal mi fec’ io, ma non a tanto insurgo,

quand’io odo nomar sé stesso il padre

mio e de li altri miei miglior che mai

rime d’amor usar dolci e leggiadre;

e sanza udire e dir pensoso andai 100

lunga fïata rimirando lui,

né, per lo foco, in là più m’appressai.

Poi che di riguardar pasciuto fui,

tutto m’offersi pronto al suo servigio

con l’affermar che fa credere altrui. 105

Ed elli a me: «Tu lasci tal vestigio,

per quel ch’i’ odo, in me, e tanto chiaro,

che Letè nol può tòrre né far bigio.

Ma se le tue parole or ver giuraro,

dimmi che è cagion per che dimostri 110

nel dire e nel guardar d’avermi caro».

E io a lui: «li dolci detti vostri,

che, quanto durerà l’uso moderno,

faranno cari ancora i loro incostri».

«O frate», disse, «questi ch’io ti cerno 115

col dito», e additò un spirto innanzi,

«fu miglior fabbro del parlar materno.

Versi d’amore e prose di romanzi

soverchò tutti; e lascia dir gli stolti

che quel di Lemosì credon ch’avanzi. 120

A voce più ch’al ver drizzan li volti,

e così ferman sua oppinïone

prima ch’arte o ragion per lor s’ascolti.

Così fer molti antichi di Guittone,

di grido in grido pur lui dando pregio, 125

fin che l’ha vinto il ver con più persone.

Or se tu hai sì ampio privilegio,

che licito ti sia l’andare al chiostro

nel quale è Cristo abate del collegio,

falli per me un dir d’un paternostro, 130

quanto bisogna a noi di questo mondo,

dove poter peccar non è più nostro».

Poi, forse per dar luogo altrui secondo

che presso avea, disparve per lo foco,

come per l’acqua i pesci andando a fondo. 135

Io mi fei al mostrato innanzi un poco,

e dissi ch’al suo nome il mio disire

apparechiava grazïoso loco.

El cominciò liberamente a dire:

«Tan m’abellis vostre cortes deman, 140

qu’ieu no me puesc ni voill a vos cobrire.

Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan;

consiros vei la passada folor,

e vei jausen lo joi qu’esper, denan.

Ara vos prec, per aquella valor 145

que vos guida al som de l’escalina,

sovenha vos a temps de ma dolor!»

Poi s’ascose nel foco che li affina[7].

Come ipotesi di avvio, proviamo ad ammettere al v. 117 una pausa forte dopo «fabbro» e sostituiamo «ma ‘l» a «del», in modo che il soggetto della frase venga ad essere il «parlar materno»: in tal modo sarebbe la lingua materna di Guido Guinizzelli e di Dante, l’italiano, che «soverchò tutti» gli altri linguaggi della prosa e della lirica volgare («versi d’amore e prose di romanzi», appunto), superando anche «quel di Lemosì», il provenzale, linguaggio della lirica per antonomasia, di cui gli sciocchi («stolti») pretendono l’eccellenza («credon ch’avanzi»). Infatti gli stolti si fondano («drizzan li volti») su luoghi comuni («A voce») e non sulla verità («al ver»), e così si fanno un’opinione immutabile («ferman sua oppinione»), senza vedere i risultati poetici e senza ascoltare le ragioni teoriche dei trattatisti («arte o ragion»). Segue, come esempio di stoltezza dei più, il caso-Guittone: anche a lui «molti antichi» conferirono una fama immeritata, dandogli pregio «di grido in grido», ma infine ha prevalso la verità («il ver»).

La soluzione prospettata risolverebbe alcuni dei problemi enucleati all’inizio: chi soverchia, infatti, non sarebbe Arnaut Daniel su Giraut de Bornelh, bensì la lingua di sì su quella d’oc; non ci sarebbe bisogno di supporre che Dante ritenesse Arnaut Daniel autore di romanzi, perché l’incidentale del v. 118 andrebbe riferita al paragone fra le lingue e non fra i poeti. Inoltre l’assunto sarebbe del tutto confacente al pensiero di Dante, che in Convivio, I, x-xi esprime esattamente il concetto che l’emendamento supposto farebbe esprimere al passo di Purgatorio XXVI, con una somiglianza straordinaria, alla cui casualità non è da credere. Nel Convivio, infatti, il volgare italiano viene difeso dai suoi detrattori, che elogiano le altre lingue e in particolare il volgare di Provenza, e nello stesso luogo dantesco vengono violentemente attaccati coloro che si fondano sulle voci anziché sul ragionamento. Riporto di seguito questo brano, a mio avviso di capitale importanza, ponendo fra parentesi quadre i passi di Purgatorio XXVI che mostrano analogie anche dal punto di vista formale con quelli appena citati:

Convivio I, x, 11-12:

Mossimi ancora per difendere lui da molti [124: molti antichi] suoi accusatori, li quali dispregiano [125: danno pregio] esso e commendano li altri, massimamente quello di lingua d’oco [120: quel di Lemosì], dicendo che è più bello e migliore quello che questo [120: credon ch’avanzi]; partendo sé in ciò dalla veritade [121: a voce più ch’al ver]. Ché per questo comento la gran bontade del volgare di sì <si vedrà>; però che si vedrà la sua vertù, sì com’è per esso altissimi e novissimi concetti convenevolmente, sufficientemente e aconciamente, quasi come per esso latino, manifestare; […].

I, xi. A perpetuale infamia e depressione delli malvagi uomini d’Italia, che commendano lo volgare altrui e lo loro proprio dispregiano, dico che la loro mossa viene da cinque abominevoli cagioni. La prima è cechitade di discrezione; la seconda, maliziata escusazione; la terza, cupidità di vanagloria; la quarta, argomento d’invidia; la quinta e l’ultima, viltà d’animo, cioè pusillanimità. E ciascuna di queste retadi ha sì grande setta che pochi sono quelli che siano da esse liberi.

Della prima si può così ragionare. Sì come la parte sensitiva dell’anima ha suoi occhi, colli quali aprende la differenza delle cose in quanto elle sono di fuori colorate, così la parte razionale ha suo occhio, collo quale aprende la differenza delle cose in quanto sono ad alcuno fine ordinate: e questo è la discrezione. E sì come colui che è cieco delli occhi sensibili va sempre secondo che li altri [……….così colui che è cieco dell’occhio della discrezione va sempre secondo che li altri] giudicando lo male e lo bene; [e sì come quelli che è cieco del lume sensibile…..], così quelli che è cieco del lume della discrezione sempre va nel suo giudicio secondo il grido [125: di grido in grido], o diritto o falso; onde, qualunque ora lo guidatore è cieco, conviene che esso e quello, anche cieco, ch’a lui s’appoggia, vegnano a mal fine. Però è scritto che «’l cieco al cieco farà guida, e così cadranno ambindue nella fossa». Questa grida [cf. sopra] è stata lungamente contro a nostro volgare, per le ragioni che di sotto si ragioneranno apresso di questa. E li ciechi sopra notati, che sono quasi infiniti, colla mano in sulla spalla a questi mentitori, sono caduti nella fossa de la falsa oppinione [122: ferman sua oppinione], della quale uscire non sanno. Dell’abito di questa luce discretiva massimamente le populari persone sono orbate; però che, occupate dal principio della loro vita ad alcuno mestiere, dirizzano sì l’animo loro a quello [121: A voce più ch’al ver drizzan li volti] per <la> forza della necessitate, che ad altro non intendono. E però che l’abito di vertude, sì morale come intellettuale, subitamente avere non si può, ma conviene che per usanza s’acquisti, ed ellino la loro usanza pongono in alcuna arte [123: arte] e a discernere altre cose non curano, impossibile è a loro discrezione avere. […].

La seconda setta contra nostro volgare si fa per una maliziata scusa. Molti sono che amano più d’essere tenuti maestri che d’essere, e per fuggire lo contrario, cioè di non esser tenuti, sempre dànno la colpa alla materia dell’arte apparecchiata, o vero a lo strumento; sì come lo mal fabbro [117: miglior fabbro] biasima lo ferro apresentato a lui, e lo malo citarista biasima la cetera, credendo dare la colpa del mal coltello e del mal sonare al ferro e alla cetera, e levarla a sé. Così sono alquanti, e non pochi, che vogliono che l’uomo li tegna dicitori; e per iscusarsi dal non dire o dal dire male acusano ed incolpano la materia, cioè lo volgare proprio, e commendano l’altrui lo quale non è loro richiesto di fabbricare. E chi vuole vedere come questo ferro è da biasimare, guardi che opere ne fanno li buoni artefici, e conoscerà la malizia di costoro che, biasimando lui, sé credono scusare. Contra questi cotali grida [125: di grido in grido] Tulio nel principio d’un suo libro, che si chiama Libro di Fine de’ Beni, però che al suo tempo biasimavano lo latino romano e commendavano la gramatica greca, per simiglianti cagioni che questi fanno vile lo parlare italico [117: parlar materno] e prezioso quello di Provenza [120: quel di Lemosì, credon ch’avanzi][8].

Mi sembra che le analogie mostrate escludono ogni possibilità di coincidenza casuale: come sarebbe infatti possibile che Dante, proprio nel momento in cui si sofferma a parlare della falsa opinione del volgo, non abbia pensato al passo del Convivio in cui espone in modo sistematico il suo pensiero sull’argomento? Come è possibile che nel dar voce ad un poeta provenzale nella sua lingua (caso unico nella Commedia), Dante non abbia rivolto il suo pensiero a quanto aveva sostenuto sul provenzale e sulla priorità della lingua italiana? Come è possibile una coincidenza casuale fra i concetti espressi, i parallelismi messi in gioco, le forme utilizzate? Ritengo che la chiave per comprendere appieno il passo di Purgatorio XXVI sia nel rapporto istituito nel Convivio fra la materia, gli strumenti con cui lavorarla, e colui che la lavora, il «fabbro»: è molto significativo a tal riguardo che Dante proponga due similitudini, quella del fabbro e quella del citarista, ma che poi solo la prima venga sfruttata in tutte le sue possibilità (cf. infra). La riflessione di Dante verte sul senso del forgiare il linguaggio, sul valore di chi lo forgia e sulla materia forgiata: i malevoli incapaci accusano la materia perché non sanno lavorarla, come i poeti che non sanno poetare accusano la propria lingua. Trasponendo il concetto al brano di Purgatorio XXVI, si potrebbe dire, sempre nel quadro semantico individuato dopo l’intervento al v. 117, che Arnaut è «fabbro» migliore di Guido, ma la materia che Guido si trovava a lavorare (cioè il suo «parlar materno») è migliore di quella lavorata da Arnaut. Guido è un «buon artefice» e lavora una materia superiore: il prodotto sarà quindi superiore a quello di Arnaut che, pur essendo «miglior fabbro», lavora una materia peggiore, il «[parlar] di Lemosì». Del resto sempre nel Convivio (poche righe più in là) Dante torna sulla metafora fabbrile, criticando chi biasima il volgare italiano per invidia di coloro che lo hanno utilizzato:

Lo invidioso poi argomenta, non biasimando colui che dice di non sapere dire, ma biasima quello che è materia della sua opera, per tòrre, dispregiando l’opera da quella parte, a lui che dice onore e fama: sì come colui che biasimasse lo ferro d’una spada, non per biasimo dare al ferro, ma a tutta l’opera del maestro.[9]

Così il circolo si chiude: la materia si biasima per malizia o per invidia, comunque per incapacità e stoltezza. Guido Guinizzelli, quindi, riconoscendo il valore di chi è stato artefice migliore di lui, fa prova di «sapienza», di modestia e di magnanimità.

La denominazione del linguaggio dei trovatori come «quel di Lemosì» non deve meravigliare. È infatti noto che una grammatica probabilmente conosciuta da Dante potrebbe essere quella delle Razos de trobar di Raimon Vidal[10]. Qui si trova l’estensione del termine ‘Limosino’ a tutti i dialetti occitanici:

Totz hom qe vol trobar ni entendre deu primierament saber qe neguna parladura non es naturals ni drecha del nostre lingage, mais acella de Franza et de Lemosi et de Proenza et d’Alvergna et de Caersin. Per qe ieu vos dic qe, qant ieu parlarai de ‘Lemosy’, qe totas estas terras entendas et totas lor vezinas et totas cellas qe son entre ellas[11].

In seguito, con perfetta consonanza rispetto all’ipotetico obbiettivo polemico di Dante, Raimon Vidal professa la superiorità della lingua limosina su tutte le altre per ciò che concerne la lirica:

La parladura francesca val mais et [es] plus avinenz a far romanz et pasturellas, mas cella de Lemosin val mais per far vers et cansons et serventes. Et per totas las terras de nostre lengage son de maior auctoritat li cantar de la lenga lemosina qe de neguna autra parladura[12]

Se l’ipotesi che abbiamo formulato all’inizio fosse confermata, avremmo dunque anche individuato un possibile referente delle affermazioni dantesche. Ma quello di Raimon Vidal non fu probabilmente il solo passo che Dante aveva in mente nel polemizzare con chi sosteneva la superiorità del provenzale. Le critiche del Convivio, infatti, sono rivolte agli italiani che denigrano la propria lingua, piuttosto che agli autori occitanici che a buon diritto rivendicano l’eccellenza del provenzale. L’obbiettivo polemico, quindi, va cercato fra gli autori italiani che scrivono in provenzale: è noto ad esempio che nel canzoniere provenzale P o in un suo affine Dante avrebbe potuto leggere, insieme alle Razos de trobar, anche la Doctrina d’Acort di Terramagnino da Pisa, un letterato sardo amico dell’amico di Dante, Nino Visconti. Ebbene in quest’opera Terramagnino, riprendendo compendiosamente il pensiero di Raimon Vidal, scrive:

Tot enaisi con le rubis

sobre tots peiras es fis

a l’aurs sobre·ls metals cars,

sobre totz razonatz parlars

parladura lemoizina

es mais avinenz e fina[13].

Si noterà che qui la «parladura lemoizina» è superiore non solo agli altri linguaggi galloromanzi, ma a tutti i «razonatz parlars» e si noterà anche la significativa coincidenza con il passo di Convivio, I, xi e con quello di Purgatorio XXVI (sempre giusta l’intervento ipotizzato al v. 117), vuoi per ciò che riguarda la superiorità del provenzale, vuoi per il riferimento al metallo e quindi alla metafora della lingua come materia da forgiare. Incrociando questo dato con quello relativo al senso del «fabbro», di cui sopra s’è detto, si comprende anche perché il canto XXVI del Purgatorio si chiuda con il verso «indi s’ascose nel fuoco che li affina»: subito dopo aver fatto parlare in provenzale Arnaut, Dante fa sì che egli torni ad affinare la sua anima nel fuoco, con preciso richiamo rimico al v. 32 della Docrina d’acort, quasi per contrappasso per un idioma (oltre che per un amore) non abbastanza raffinati e raffinabili.

La lingua è come la materia del fabbro: comunque si voglia interpretare il passo di Purgatorio XXVI, da ciò che ho detto risulta evidente che questo concetto prescinde completamente dalle allusioni fatte all’arte fabbrile da parte di Arnaut Daniel in due suoi componimenti. Il discorso sul «fabbro» e la sua «materia» hanno, nel passo del Convivio come in quello di Terramagnino, un valore generale, valido per tutta la poesia. Dante rivolge i suoi strali contro chi afferma che la «materia» lavorata dai trovatori vale di più di quella lavorata dai poeti italiani: il provenzale, per Dante, non è né oro, né rubino e, per quanto il fabbro possa essere bravo, non raggiungerà mai il livello di chi è altrettanto bravo, ma utilizza una materia più raffinata.

A supporto di tale ipotesi si ricorderà che il tradimento di Terramagnino, rispetto alla sua lingua, si accompagnava alla stima che aveva per Guittone, come mostra l’unico testo poetico in italiano che di lui ci è conservato, dove così si rivolge ad un anonimo rimatore:

Poi dal mastro Guitton latte tenete,

assai mi par dovete

di vera canoscenza ave efetto;

e defettar da voi onni defetto,

che non bon ag[g]ia, espetto,

se di tal mastro bon saver avete.

Oh quanto, quanto e quanto esser dovete,

se bene il possedete,

glorïoso di tutto bono essetto,

e com’ dovria il dir vostr’esser retto

e del contrario netto!

Se pensate, che dico cernerete.

Ché la vertù si mostra indel parlare;

simel visio v’appare:

unde parlando l’omo paragona

la sua propria persona,

per che guardar neun troppo si pò.

Or intendete ben il meo dir, mo

c’a scoverta vo do,

né scherm’alcun poteteci pigliare;

dico: «Bon è pensare

ansi la cosa ditta chi ragiona»[14].

Ecco quindi la doppia stoltezza di questo «antico»: avere elogiato Guittone e nello stesso tempo aver sostenuto l’eccellenza del linguaggio di Provenza. Se è lui l’obbiettivo polemico a distanza, lo è per entrambe queste sue preferenze ed è significativo che in Purgatorio XXVI appaiano con tutta chiarezza proprio questi due tratti caratterizzanti.

Naturalmente in Terramagnino è da vedere solo il bersaglio immediato della polemica: l’obbiettivo a lunga distanza era, ancora una volta, Guittone e gli altri sectatores ignorantie. In proposito Antonelli[15], notava lo «stretto parallelismo» fra il passo del De vulgari eloquentia in cui Dante condanna Guittone e i suoi seguaci[16] e un altro passo della stessa opera in cui vengono taciati di «stultitia» coloro che «arte scentiaque immunes, de solo ingenio confidentes, ad summa summe canenda prorumpunt; et a tanta presumptuositate desistant, et si anseres natura vel desidia sunt, nolint astripetam aquilam imitari»[17] e, mostrando un ulteriore coincidenza con Purgatorio XXIV, 55-59 Antonelli sostiene che «anche gli anonimi di DVE II, iv, 11 sono quantomeno Guittone e i guittoniani (come in II, vi, 8), secondo una poetica coerente e sistematica (non puramente tattica)»[18]. Ciò si connette perfettamente anche con quanto affermato in Purgatorio XXVI sugli «stolti» [cf. stultitiam del passo del De vulgari eloquentia] che «quel di Lemosì credon ch’avanzi»: essi infatti «A voce più ch’al ver drizzan li volti, / e così ferman sua oppinïone / prima ch’arte o ragion [cf. «arte scientiaque immunes»] per lor s’ascolti»[19]. Il bersaglio polemico di Dante, mascherato o esplicito, è quindi da vedere nel poeta aretino. Ma per restare alla moda provenzaleggiante contro cui Dante dovette scagliarsi per colpire Guittone, si ricorderà la novella LXXX del Novellino, dedicata a Megliore degli Abati, cui il poeta aretino aveva inviato una sua canzone[20]. Qui si assiste ad una ragione quasi politico-diplomatica dell’uso del provenzale che doveva essere ben gradito alla corte angioina[21] ed era quindi tanto più pericoloso per l’auspicata egemonia culturale l’italiano. E ciò è tanto più vero se si pensa che

il complesso che ruota attorno al canzoniere [provenzale P] dà mostra di un intatto e forse anzi accresciuto prestigio del provenzale in Italia, nell’ultimo terzo del secolo XIII e nei primi del XIV, del quale abbiamo segnali anche al di fuori della sfera della poesia cortese[22].

Per di più, con perfetto parallelismo rispetto al caso-Terramagnino, anche Megliore degli Abati è legato a Guittone: ciò è indicativo di un interesse immediato per quella cultura e per il discorso politico che essa celava. Guittone inoltre aveva elogiato in morte Jacopo da Leona ricordando che nella sua poesia fu presente la lingua francese e la tecnica provenzale più di quanto non lo fosse la lingua materna (l’aretino) e per tale ragione era da considerarsi un poeta eccellente sia nello stile facile sia nel prezioso:

Tu, frate meo, ver[o] bon trovatore

in piana e ‘n sottile rima e ‘n cara

e in soavi e saggi e cari motti,

francesca lingua e proenzal labore

più de l’artina èbene in te, che chiara

la parlasti, e trovasti in modi totti[23]

Secondo Luciano Rossi, «è chiaro che le qualità riconosciute ai versi di Giacomo hanno rappresentato e rappresentano altrettanti obbiettivi dello stesso Guittone»[24] poiché «anche il materiale poetico che l’Aretino ha accuratamente selezionato nelle sue canzoni e nei suoi sonetti proviene in larga parte dalla tradizione gallo-romanza»[25] (ciò che viene dimostrato nel resto del saggio di Rossi). Si sarà notato che anche nel planh per Giacomo da Leona torna il motivo fabbrile, richiamato da quel «proenzal labore» che riporta automaticamente la memoria all’oraziano «labor limae». Si ricordi, a rincalzo, che Guittone potrebbe essere il corrispondente di Bonaggiunta, che lo elogia in questi termini: «Di ciausir motti Folchetto tu’ pari / non fu, né Pier Vidal né ‘l buon Smondo»[26], dove evidentemente Folchetto di Marsiglia e Peire Vidal sono presi come termini di comparazione per esser considerati trovatori eccellenti[27]. L’essere rimasto «al di là del nodo» è quindi anche avere accettato la maniera trobadorica, considerando il provenzale una lingua superiore aprioristicamente, senza operare una significativa ricerca sul terreno stilistico, allegorico e morale, come invece Dante e i suoi precursori del Dolce Stil Nuovo.

Di fronte ad una tale coerenza di dati, sia interni che esterni alla produzione dantesca, nonché di fronte alla complessiva coerenza sintattica e logica del passo di Purgatorio XXVI così come ricostruito e con il piccolo intervento, ci si chiede: è possibile che l’interpretazione che scaturisce dall’ipotesi da me formulata sia stata attiva, seppur ad un livello inferiore, nella mente di Dante? Si possono in effetti formulare più ipotesi in merito. Giacché la straordinaria coerenza del testo proposto mi pare che escluda la casualità, si può sostenere:

1) che Dante abbia inizialmente voluto esprimere i concetti ora ricostruiti e poi, in corso d’opera, abbia cambiato il senso che aveva dato inizialmente ai suoi versi, trasformando abilmente, con intervento inverso a quello da me ipotizzato, il paragone fra le lingue in un paragone fra poeti;

2) che il passo sia volutamente scritto per richiamare i due ordini di problemi: quello della lingua e quello della superiorità di un trovatore su un altro, subordinando, per ragioni dissimulatorie che mi sfuggono, il primo problema al secondo: «quel di Lemosì» sarebbe sia Giraut de Bornelh che l’idioma da lui parlato; si ricorderà a tale proposito che lo stesso Terramagnino da Pisa aveva detto di Giraut de Bornelh che, secondo il giudizio dei migliori, superò tutti i buoni trovatori, dato che si incrocia con quello da me esposto e che è stato più volte notato dai sostenitori della tesi tradizionale: in tal caso saremmo di fronte a un testo che permette più livelli di lettura.

3) Si può infine sostenere che l’emendamento sia da ammettere a testo e che già nelle prime fasi della copia della Commedia si sia avuta una cattiva interpretazione del passo e quindi un aggiustamento di senso sulla base di quello che poteva sembrare logicamente più lineare: la difficoltà della pausa forte dopo la cesura, l’attrazione esercitata dal paragone con Guittone, la non comprensione del significato di «quel di Lemosì», avrebbe portato alla sostituzione di «ma ‘l» con «del», che rendeva il passo in apparenza più scorrevole, pur comportando difficoltà ermeneutiche di cui i copisti forse non erano perfettamente coscienti. In attesa di ulteriori ricerche sulla tradizione manoscritta e sulla struttura del verso dantesco, riterrò quest’ultima ipotesi come produttiva per il prosieguo del discorso.

2. Guido Guinizzelli, il «men famoso Arnaldo» e le «prose di romanzi»

Per comprendere veramente il passo va tenuto presente che Guinizzelli risponde ad una specifica lode di Dante, che aveva parlato dei «dolci detti vostri», riprendendo il famoso aggettivo che determina anche prima il comporre di Guido e di Dante stesso: «il padre / mio e de li altri miei miglior che mai / rime d’amor usar dolci e leggiadre» (vv. 97-99)[28]. È noto che qui viene citato l’incipit della terza canzone del Convivio, Le dolci rime d’amor, ch’io solia. Commentando la canzone Dante spiega che con rima si deve intendere «tutto quello parlare, che in numeri e tempo regolato in rimate consonanze cade»[29], cioè il componimento poetico, mentre il termine aspra riguarda «il suono del dettato» e sottile è riferito alla «sentenza delle parole»[30].

Dante quindi oppone «rima aspra» a «dolci rime», distinguendo nel commento la forma dalla materia trattata. Si ricordi a questo proposito quanto affermato dallo stesso Dante riguardo alla preminenza dell’italiano nel De vulgari eloquentia (I, x, 4): «Tertia quoque, [que] Latinorum est, se duobus privilegiis actestatur preesse: primo quidem quod qui dulcius subtiliusque poetati vulgariter sunt, hii familiares et domestici sui sunt, puta Cynus Pistoriensis et amicus eius…»[31]. Anche qui l’interesse di Dante è per la dolcezza e la subtilitas del linguaggio: i migliori sono quelli che hanno poetato in maniera più dolce e sottile.

Ha quindi ragione Torraca che, commentando la coincidenza fra i due luoghi di Purgatorio e Convivio, ha scritto che Dante «lodando le rime del Guinizzelli, non tocca punto della materia o argomento, né dell’ispirazione, né dell’ingegno dello scrittore; ma rimane nel campo, ben più ristretto, della forma poetica»[32]. Da ciò consegue evidentemente che Guinizzelli, parlando di un «fabbro» migliore di lui, deve far riferimento a qualcuno che lo abbia superato sul piano dello stile, e non dei contenuti. Ma se ciò è vero, non sarebbe stato inopportuno predicare la superiorità stilistica di Arnaut Daniel, il poeta dell’asprezza per eccellenza, preso come modello da Dante per le sue rime più aspre, nel momento in cui l’elogio era rivolto proprio alla dolcezza dello stile di Guinizzelli? E in tal senso mi sembra che abbia ragione Rossi quando sostiene che le «nove rime» di Dante sono state «innanzitutto univocamente “leus”, e cioè “dolci e leggiadre”», contrapposte comunque all’asperitas guittoniana[33]. Qualunque sia l’interpretazione che si vuol dare ai vv. 117 ss. e ai rapporti evidenziati con Convivio, x-xi, la presenza in questo luogo di Arnaut Daniel pone dei problemi.

Sulla base di questa considerazione mi sono chiesto: siamo certi che l’Arnaut che parla in provenzale nel Purgatorio sia proprio Arnaut Daniel? L’identificazione non è mai stata messa in discussione, né commentata in positivo dai commentatori moderni, ma credo che poggi su tre dati di fatto che discuterò di seguito.

1) Il protagonista si presenta dicendo «ieu sui Arnaut», segmento testuale che richiama un identico luogo danielino[34]. Su questo argomento Blasucci ha fatto una considerazione a mio avviso fondamentale:

la parlata di Arnaut, com’è ormai riconosciuto, può considerarsi un “centone” di stilemi provenzali (Contini 1961, 315). Gli stessi due additati nel canzoniere di Arnaut, “jausen lo joi” e “Ieu sui Arnaut” (rispettivamente nella sestina Lo ferm voler, v. 6, e nel commiato della canzone Ab gai so cuindet e leri, v. 43), pèrdono alquanto della loro specificità se si tien conto che il primo è rinvenibile in altri trovatori e che il secondo è a sua volta un modulo obbligato di autorappresentazione delle anime nel poema: “io son Manfredi”, “io son Bonconte”, “I’ son Virgilio”, e proprio dianzi: “son Guido Guinizzelli”[35].

Trasposto al problema che ci interessa, quello latamente «attributivo», il fatto che Dante utilizzi in modo sistematico la formula di presentazione «Io sono» fa sì che lo stilema perda non solo «specificità», ma anche qualsiasi peso. Ammettiamo di trovarci di fronte ad un canzoniere provenzale che riporta la rubrica Arnaut prima di una canzone. Ci spingeremmo fino ad attribuire questa canzone ad Arnaut Daniel sulla base di un richiamo stilistico sprovvisto di specificità? Credo che in presenza di una costellazione formale tanto uniforme nella presentazione dei personaggi e senza ulteriori indizi nessun buon filologo oserebbe sostenere l’attribuzione.

2) Un altro dato attributivo di un certo peso è quello del «fabbro». È noto infatti che Arnaut fa uso in due sue canzoni di metafore che richiamano l’arte orafa, ancor più che quella fabbrile:

Pels bruelhs aug lo chan e·l refrim,

e per qu’om no m’en fassa crim

obri e lim

motz de valor

ab art d’Amor

don non ai cor que·m tuelha[36].

Ab guai so cuindet e leri

fas motz e capus e doli,

que seran verai e sert

quan n’aurai passat la lima,

qu’Amor marves plan’e daura

mon chantar que de lieis mueu

cui Pretz manten e governa[37].

Ma si è visto che anche questo è un discorso la cui probanza viene fortemente ridotta se ci si riporta all’opera di Dante. Qui infatti la metafora fabbrile è usata per la poesia in genere: per Dante «miglior fabbro» vale quanto «miglior poeta». Ciò non toglie che, assimilando il poeta al fabbro, Dante possa aver pensato a chi di quel mestiere aveva fatto quasi un manifesto poetico: l’argomento, quindi, seppur non definitivo, ha comunque una sua rilevanza indiziaria.

3) L’elemento di attribuzione di maggior peso riguarda la presenza massiccia di Arnaut Daniel in Dante. Ma anche in questo caso non è da perdere di vista il fatto, quasi del tutto trascurato dai critici, che a parlare non è Dante, ma Guido Guinizzelli. La sua opinione è che Arnaut sia un «fabbro» migliore di lui, che il suo stile sia più sgrossato e più piano. E già Torraca aveva avanzato il sospetto: «Chi può dire se Dante non abbia fatto esprimere da Guido morto un’opinione, che seppe stata di Guido vivo?»[38]. Con ciò anche il terzo e più forte elemento attributivo viene a perdere se non di peso, almeno di consistenza: se troviamo un altro Arnaut che ha cantato in rime piane e stile dolce e di cui si possano individuare influenze su Guido Guinizzelli, l’identificazione di Arnaut Daniel con il «miglior fabbro» verrebbe ad essere seriamente minacciata.

Ebbene, Arnaut de Maruelh, il «men famoso Arnaldo»[39], risponde perfettamente al nostro identikit: egli infatti non solo è uno dei massimi esponenti del trobar leu, delle rime piane e dolci, ma non dovette neanche essere indifferente a Guido Guinizzelli sul piano dello stile, visto che è possibile raccogliere un certo numero di riscontri, che pur nella loro topicità mostrano un’affinità che sarebbe invece vano cercare operando lo stesso tipo di confronto fra Guinizzelli e Arnaut Daniel. Si vedano le analogie veicolate dalla rima rinvenute, per il momento solo con indagine corsiva, mettendo a confronto i due canzonieri[40]:

XXIII, 1-2

In quanto la natura

e ‘l fino insegnamento

I, 1

La gran beutatz e.l fis ensenhamens

XXIII, 11

ché nessuna scienza

I, 5

me donon gienh de cantar e sciensa

XXIII, 15-17

Mas per lo nodrimento

om cresce in canoscenza,

che dà valenza

I, 41-42

Mon Bel Esgart, saber e conoissenza

e totz bos ayps vos fan aver valensa

XVI, 5

Omo ch’è priso non è ‘n sua bailia

II,39

conquis lo mon ni.l tenc en sa baylia

XXIV, 39

ristauro aver da vo’, donna valente

VI, 9

bona dompna valens

Guido Guinizzelli, quindi, si serviva di rime e di stilemi facili, piani, dolci esattamente come Arnaut de Maruelh. Il primo dei riscontri enucleati mi sembra particolarmente significativo, oltre che per la posizione incipitaria in entrambi i componimenti, anche perché concerne una delle liriche più conosciute del «men famoso Arnaldo», presente nel canzoniere provenzale c, manoscritto appartenente ad una famiglia di cui Dante era probabilmente a conoscenza[41]. E è tanto più importante in quanto lo stilema «fino insegnamento» è utilizzato nella lirica italiana solamente altre due volte, in entrambi i casi da Bonaggiunta Orbicciani, cioè da colui che era rimasto, con Guittone e il Notaro, al di là del nodo del «dolce stil nuovo»[42]. Vediamo qui, sottesa e nascosta dall’elogio, una tenue polemica nei confronti di Guinizzelli per quei tratti di stile che lo assimilavano alla vecchia maniera e agli altri poeti provenzaleggianti[43]: in questa prospettiva l’affermazione di superiorità di un trovatore provenzale prende tutto il suo significato. La polemica è rivolta, non solo contro la lingua, ma anche contro i calchi troppo evidenti, contro la ripresa troppo eclatante. Per di più la citazione dello stilema «fino insegnamento», operata proprio da chi si voleva ed era ritenuto il «saggio» per eccellenza, e in un contesto in cui si riflette sulla conoscenza, doveva apparire come un doppio tradimento della propria lingua. Si potrà, certo, obbiettare che anche nel canzoniere di Arnaut Daniel è dato trovare somiglianze con quello guinizzelliano. Un esempio forte sarebbe ad esempio da reperire nel seguente sonetto del Guinizzelli:

Madonna mia, quel dì ch’Amor consente

ch’i’ cangi core, volere o maniera,

o ch’altra donna mi sia più piacente,

tornerà l’acqua in su d’ogni riviera,

il cieco vederà, ‘l muto parlente

ed ogni cosa grave fia leggera;

sì forte punto d’amore e possente

fu ‘l giorno ch’io vidi a la’ mprimera.

E questo posso dire in veritate:

ch’Amore e stella fermaron volere

ch’io fosse vostro, ed hanlo giudicato;

e se da stella è dato, non crediate

ch’altra cosa mi possa mai piacere,

se Dio non romper in ciel ciò ch’ha firmato[44].

La serie adynatica e il richiamo esplicito al «fermo volere» sono elementi che fanno pensare subito al trovatore perigordino. Ma andrà tenuto presente che Arnaut de Maruelh era poeta del «ferm voler» ancor più del più famoso Arnaldo. Lo stilema si ritrova in VII, 3: «e lai on vey plus ferma voluntat»; in XI, 12-13: «En joi ai mon esper,/ fin cor e ferm voler», in XII, 28: «qu’en autra part non es ferms mos volers»; in XV, 29: «Al ferm voler don vos am e.us desire», ecc. La presenza di uno stilema tanto caratterizzante, peraltro, potrebbe aver contribuito alla confusione o alla parziale assimilazione dei due trovatori: l’uno come poeta del «ferm voler» in «rimas caras», l’altro come esponente della stessa poetica in tobar leu. È cioè evidente che dall’intertesto danielino comunque non si può prescindere, ma va consderato che esso potrebbe aver agito su un livello differente da quello univoco comunemente accettato. L’associazione dei due Arnaldi, del resto, è presente anche nella vida di Arnaut Daniel:

Arnautz Daniels si fo d’aquella encontrada don fo N’Arnautz de Meruoill, de l’evesquat de Pereigors, d’un castel que a nom Ribairac, e fo gentils hom[45].

E si ricorderà che il «men famoso Arnaldo» ha sottratto ad Arnaut Daniel in alcuni codici la paternità del sirventes osceno Pus Raimons e Trucs Malecs (attribuito ad Arnaut de Maruelh in CR). I due trovatori, per di più, sono contigui in c, il canzoniere provenzale che comincia con Si·m sentis fizels amics, canzone di Giraut de Bornelh citata da Dante nel De vulgari eloquentia, e che dopo sette canzoni dello stesso autore, prosegue con le serie dedicate a Folquet de Marselha e al suo omonimo Folquet de Romans; dopo un comjat in ottosillabi a rima baciata di questo stesso autore, troviamo i quattro ensenhamens di Arnaut de Maruelh, seguiti da Si cum li peis an en l’aiga lor vida, da La grans beutatz e·l fis ensenhamens e altri 13 testi dello stesso autore; subito dopo c’è la «sestina» Lo ferm voler di Arnaut Daniel seguita da altre sette liriche danieline. Seguono poi due Aimeric (de Peguilhan e de Belenoi) e sei Peire (Peire Vidal, Peire Raimon de Toloza, Peire Guilhem, Peire Bremon, Peire Rogier, Peire d’Alvernhe). A parte i due poeti posti all’inizio la serie è quindi tendenzialmente alfabetica sulla base del nome del trovatore. Quindi Arnaut Daniel e Arnaut de Maruelh si ritrovano vicini, con priorità attribuita al «men famoso»: non escluderei quindi che anche quel grande mistificatore (come l’Appel ebbe a definire Dante) abbia volutamente fuso i due trovatori, al fine di sintetizzare con il nome di Arnaut le due maniere cara e plana della poetica del «ferm voler».

D’altro canto non è una novità: lo stile con cui Dante fa parlare il «miglior fabbro» non è danielino. Così Roncaglia:

l’aspra sensualità e il chiuso stile propri del trovatore perigordino, che Dante ben conosceva ed aveva imitato nelle rime petrose, cedono il posto a semplici parole di canto e di pianto[46].

Così, più diffusamente Monteverdi:

Ma è curioso che i versi attribuiti qui da Dante ad Arnaldo siano i più lontani, quanto a stile, da quelli ch’egli soleva foggiare in vita, e siano anzi un esempio, quasi scelto apposta, di stile piano, facile, chiaro, di quello insomma che i provenzali chiamavano trobar leu, in opposizione al trobar clus, cioè proprio allo stile in cui Arnaldo era stato maestro. Ed è curioso che in quei versi non si trovi la minima traccia di quelle caras rimas, di quelle rime rare, di cui ogni sua poesia aveva fatto sfoggio. Qui solo rime facili: –an, –or, –ire, –ina[47].

Folena nel 1977 scriveva:

Il discorso provenzale di Arnaldo nella Commedia è potuto apparire singolarmente deludente a chi si aspettava di trovarvi, come invece si trovano in quello di Guido, echi diretti della sua esperienza stilistca, quell’incandescenza passionale bloccata nel cristallo della forma perfetta: e tanto più dopo l’esperienza dantesca delle petrose recuperata e spesso presente nella Commedia. Questo ultimo inquilino del fuoco che comincia a parlare liberamente, spontaneamente, è un Arnaldo proprio antiarnaldiano, anche se si presenta con la sigla di un suo congedo, Ieu sui Arnaut, ma seguìta non dal vanto dell’impossibile, dell’assurdo, ma dalla confessione penitenziale, non qu’amas l’aura, che ammucchia il vento, ma que plor e vau cantan […]. C’è dunque nel dettato di Arnaldo una sorta di contrappunto e di contrappasso penitenziale al suo linguaggio amoroso: anche il termine cobrire, qui negato (‘ma non posso né voglio nascondermi’), era caro ad Arnaldo proprio per indicare la sua copertura verbale, il suo ermetismo che nasceva dalla carica di passione del cuore[48].

E infine così Blasucci:

Nemmeno è il caso di parlare di un’allusività globale, di riproduzione cioè di quel trobar clus che caratterizza le canzoni arnaldiane: l’Arnaut dantesco, anche questo è un dato ormai acquisito, non arnadeggia[49].

A dimostrazione del fatto che lo stile della parlata dell’Arnaut dantesco è molto più congeniale ad Arnaut de Maruelh, trascelgo alcuni elementi stilistici comuni, che isolati non sono affatto significativi, e potrebbero infatti essere rinvenuti anche in altri poeti, ma che confortano l’ipotesi se l’attribuzione è pensata in termini di Arnaut Daniel vs Arnaut de Maruelh[50]:

Purg. XXVI

Tan m’abelis vostre cortes deman

XVI, 16

qu’el mon ren tant no m’abelis

XIX, 35-36

d’ome, si no l’es honors grans

per que non deu soffrir demans[51].

Salut III, 1

Tant m’abelis e.m plaz

Salut I, 21-24

No sai messatje plus cortes.

Ni qe mielhs seles totas res.

Est cosseil m’a donat Amors.

A cuy deman tot jorn socors.

Purg. XXVI

qu’ieu no me puesc ni voill a vos cobrire.

I, 9

Qu’ieu vos am tan, domna, celadamens

XIV, 6-7

non aus mon talan descubrir

ni altr’ amor non posc voler

XVI, 38

volgra que celes e cobris

Purg. XXVI

Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan;

IX,27-28

mas eu soi cel que temen muor aman,

per que no.us aus preiar mas en chantan

XII,4

com plus mi duelh, ieu chan e m’esbaudei

VII, 27

qu’en breu seran mey ris tornat en plors

Salut IV, 154-155

Trist e marritz e vergoinhos

Laiss chant e deport e solaz.

Purg. XXVI

consiros vei la passada folor,

X,4

ai eu estat, dompna, tant cossiros

I, 17-20

Ja non serai vencutz ni recrezens

de vos amar, sia·m sens o folhors!

quar s’ieu folhey per vos, mais m’es d’onors

que s’ab autra m’aondava mos sens;

XIII, 18-20

e d’autra part jovens

ditz qu’onrada folhia

val en luecx mais que sens

Purg. XXVI

e vei jausen lo joi qu’esper, denan

XI, 13

En joi ai mon esper

XX, 30

ab joi en bon esper

XVI, 5

e chant d’amor jausens pel bon esper

Purg. XXVI

Ara vos prec, per aquella valor

IX,11 (vers. Uc, p. 57)

per zo vos prec, bella donn’en cantan

VI,29

contra vostra valor

V,31

quan cossirara sa valor

Purg. XXVI

que vos guida al som de l’escalina,

VIII,33

Dompna, cui pretz e jois e jovens guida

Salut I, 93-94

Mento e gola e peitrina.

Blanca co neus ni flor d’espina

Purg. XXVI

sovenha vos a temps de ma dolor!

V,8

Ges no l’aus mostrar ma dolor

Colpisce innazitutto che l’attacco del testo provenzale sia uguale, oltre che al noto incipit di Folquet de Marselha, anche all’inizio di uno dei salutz di Arnaut de Maruelh presenti nel canzoniere c, Tan m’abelis e·m platz. In secondo luogo si noterà che le rime sono tutte presenti nel canzoniere di Arnaut de Maruelh[52]. Particolarmente produttive sembrano poi le canzoni I, VIII, IX, X e XII, tutte presenti in c. La XII è importante perché tutta di decasillabi, secondo uno schema che potrebbe ricordare un sonetto dimidiato nella fronte e nella sirma (ABAB CDC):

L’ensenhamens e·l pretz e la valors

de vos, domna, cui soplei nueit e dia,

m’an si mon cor duit de bella paria,

com plus mi duelh, ieu chan e m’esbaudei[53].

A ciò si aggiunga che il v. 22 di questa canzone («Domna, nos trei, vos et ieu et Amors») potrebbe essere stato il modello per la struttura retorica dell’incipit di Guido, io vorrei che tu, Lapo e io. Si noterà innanzitutto l’apostrofe iniziale, la struttura ternaria «tu, Lapo e io» vs. «vos, ieu et Amors» e infine il richiamo in rima ricca della parola tronca in cesura alla quarta sillaba: «Guido, io vorrei» vs. «Domna, nos trei».

Guinizzelli dopo aver parlato con Dante «disparve per lo foco / come per l’acqua il pesce andando al fondo»: l’immagine potrebbe essere stata evocata dall’incipit di Arnaut de Marueill, «Si cum li peis an en l’aiga lor vida» (VIII), altro testo famosissimo del «men famoso», che come si è visto è presente nei canzonieri Pc ed è citato da Terramagnino da Pisa[54].

La preferenza espressa da Guinizzelli, ovviamente, potrebbe ricalcare in parte il pensiero dantesco. In proposito sarà da notare che Arnaut de Maruelh è il poeta che più di ogni altro ha utilizzato il decasillabo nelle sue poesie. Sono infatti composte di soli decasillabi circa la metà delle sue canzoni, proporzione che non si ritrova in nessun altro trovatore. Si ricordi quanto diceva in proposito Dante nel De vulgari eloquentia:

Horum prorsus, cum tragice poetari conamur, endecasillabum propter quandam excellentiam in contextu vincendi privilegium promeretur. Nam quedam stantia est que solis endecasillabis gaudet esse contexta, ut illa Guidonis de Florentia, Donna me prega, perch’io volgl[i]o dire. Et etiam nos dicimus, Donne ch’avete intellecto d’amore. Hoc etiam Yspani usi sunt; et dico Yspanos qui poetati sunt in vulgari oc. Namericus de Belnui, Nuls hom non pot complir adrechamen[55].

È noto che Dante considerava Donne ch’avete la sua migliore prova nella lirica. E quindi per lui la canzone composta di soli endecasillabi doveva avere una rilevanza eccezionale. Probabilmente all’epoca del De vulgari eloquentia la constatazione della preminenza di Arnaut de Maruelh nell’utilizzo di stanze di soli endecasillabi non era ancora avvenuta, ma sembra probabile che, constatandone in seguito la presenza massiccia, proprio nel momento in cui la scelta per l’endecasillabo generalizzato era ormai definitiva nella terzina, Dante abbia voluto sottolineare, per mezzo di Guido Guinizzelli, la propria preferenza in tal senso. Sempre sul terreno dei possibili rapporti fra Dante ed Arnaut de Maruelh, che dovremo analizzare più nel dettaglio in altra sede, ricorderò che la canzone circolare di Arnaut de Maruelh Us jois d’amor s’es en mon cor enclaus, che mostra peraltro forti analogie strutturali con la «sestina» di Arnaut Daniel[56] ha donna come parola refrain come Amor tu vedi ben che questa donna, la canzone circolare in cui Dante riprende i temi di Al poco giorno[57].

D’altronde l’identificazione del «fabbro» con Arnaut de Maruelh, nata proprio dal tentativo di cercare una soluzione univoca ai molti problemi offerti del passo, non ha solo il vantaggio di individuare un trovatore più affine allo stile guinizzelliano e alla parlata dell’Arnaut dantesco ma risolve una seconda e più importante incongruenza, quella relativa alle «prose di romanzi». Nella vida di Arnaut de Maruelh, un testo contenuto anche nel canzoniere provenzale P (codice toscano appartenente alla tradizione probabilmente conosciuta da Dante) si legge:

Arnautz de Meruoill si fo de l’evequat de Peregors, d’un castel que a nom Meruoill, e fo clergues de paubra generacion. E car no podia viure per las soas letras, el s’en anet per lo mon. E sabia ben trobar e s’entendia be. Et astre et aventura lo condus en la cort de la contessa de Burlatz, qu’era filla del pro comte Raimon, muiller del vescomte de Bezers, que avia nom Taillafer.

Aquel N’Arnautz si era avinenz hom de la persona e cantava ben e lesia romanz[58].

Credo che «lesia romanz» non sia da intendere come riferito alla cultura di Arnaut de Maruelh, che pur doveva essere nutrita di letture romanzesche, ma all’esecuzione orale del testo, come mostra la prima parte della frase («cantava ben»): la dote attribuita al poeta era quella di saper ben cantare le liriche e leggere ad alta voce i romanzi di fronte al pubblico; la bellezza del trovatore e le sue capacità esecutive e canore fanno sì che la contessa di Burlatz gli renda grandi onori. D’altronde, la vida di Arnaut de Maruelh dovette avere una certa influenza in toscana, visto che il luogo or ora commentato è stato ripreso quasi alla lettera nella novella LXXX del Novellino, quella dedicata a Megliore degli Abati, di cui si è già detto sopra:

Messere Megliore degli Abati si andò in Cicilia al re Carlo, per impetrare la grazia che sue case non fossero disfatte. Il cavaliere era molto bene costumato, e ben seppe cantare, e seppe il provenzale oltre misura ben profferere[59].

È quindi molto significativo che la struttura binaria della frase finale ricordi il v. 118 di Purgatorio XXVI, «versi d’amore e prose di romanzi», sia pur con la non piccola differenza che nel verso dantesco si parla della produzione del testo, mentre nella vida l’aspetto messo in rilievo è quello dell’esecuzione. Ma ciò non inficia il discorso: a cosa fa infatti riferimento la vida, quali sono i «romanzi» letti dal trovatore? Si ricorderà a tal proposito che Arnaut de Maruelh non era solamente lettore di romans, ma anche autore di testi non lirici, in un certo qual modo assimilabili ai romans, e cioè i componimenti in versi (per lo più ottosillabi) a rima baciata. Si tratta di alcuni saluts e di un ensenhamen. Ritengo probabile che Dante, leggendo la biografia del trovatore in un codice affine a P e poi conoscendo i salutz nello stesso codice (essi sono infatti riportati in c, che fa parte della stessa tradizione), sia arrivato a denominare romans i testi non lirici di Arnaut de Maruelh. D’altronde, assai opportunamente il Canello notava che «è ben noto che romans dissero i provenzali un componimento poetico di soggetto morale e didattico», precisando poi in nota:

Folquet de Lunel chiama romans una sua poesia di circa 500 versi, diretta contro gli abusi del vivere mondano; romans chiama Raimondo Feraut una sua pia leggenda in versi su S. Onorato; romans dice Manfredo Ermengau una sua epistola didattica in versi diretta a una sorella monaca; romans è ripetutamente chiamata la novella allegorica e didattica sulla Corte d’Amore […]; e romans dice infine Daude de Pradas il suo poema didattico sugli uccelli[60].

E d’altro canto, visto che anche il romanzo narrativo Jaufre è detto romans, è chiaro che in provenzale con questo termine si designava molto genericamente qualsiasi testo in couplets a rima baciata, fosse esso di tipo didattico o romanzesco.

Se si giustappongono le due constatazioni, cioè il fatto che nella vida si dice che Arnaut de Maruelh «lesia romans» e che questo trovatore era autore di testi almento metricamente analoghi ai romans veri e propri, si comprende perché Dante lo possa avere scelto: per dimostrare la superiorità dell’italiano sul provenzale egli potrebbe infatti aver cercato l’esempio di un trovatore che in quella lingua aveva scelto di operare sui due differenti piani di genere e la scelta potrebbe esser caduta proprio su Arnaut de Maruelh che era ben rappresentato nel canzoniere usato da Dante sia con varie liriche che con vari testi ritenuti come romans. Anche per questo problema, dunque, i conti tornano: nell’opera di Arnaut de Maruelh Dante trovava un esempio perfetto di stile leu, da mettere a confronto con lo stile dolce del Guinizzelli; rendendo operativo l’esempio del «men famoso Arnaldo» aveva la possibiità di velare una piccola polemica con lo stesso Guinizzelli, cui non poteva non rimproverare l’utilizzo smaccato di uno stilema mutuato proprio da Arnaut de Maruelh, con o senza la mediazione di Bonaggiunta; per di più eludeva il problema spinoso della lingua oitanica, racchiudendo in un solo poeta i due generi principali (ma è qui evidente che sono i «versi d’amore» e non le «prose di romanzi» che interessano Dante). Per di più la figura di Arnaut de Maruelh aveva una specifica identità stilistica e anagrafico-onomastica legata all’opera del trovatore forse più imitato da Dante, Arnaut Daniel appunto: entrambi poeti del «ferm voler» secondo due stili differenti, e per più rispetti accomunati dalla tradizine manoscritta e dalle vidas.

Ma non è tutto. Un dato particolarmente forte, anzi a mio avviso addirittura probante, per l’attribuzione qui proposta è costituito dal componimento Pois Peire d’Alvern’a cantat del Monge de Montaudon in cui, insieme a altri vari trovatori, si menziona anche Arnaut de Maruelh in questi termini:

E·l noves: Arnautz de Maruoill,

qu’ades lo vei d’avol escuoill,

e sidonz no n’a chausimen;

e fai o mal car no l’acuoill,

qu’ades clamon merce sei oill;

on plus canta, l’aiga en deissen[61].

Si ricorderà il verso di presentazione di Arnaut: «Ieu sui Arnaut que plor e vau cantan», esattamente coincidente con l’ultimo verso della strofe sopra riportata: sia l’Arnaut de Maruelh del Monge de Montaudon che l’Arnaut di Dante compiono simultaneamente l’azione di piangere e di cantare. Si tratta quasi di un tratto di riconoscimento che completa la presentazione: «io sono quell’Arnaut che piange mentre canta, non altri». È questo l’unico modo di spiegare perché Arnaut continui a cantar nel Purgatorio. Se prima il pianto era destinato all’amante che non lo ricambiava, ora l’amante è Dio, cui massimamente aspira: ecco il contrappasso. Inoltre c’è da considerare che l’associazione plor e chan è reperibile, sia pur non in forma evidente come nella parodia del Monge de Montaudon, nella razo della canzone Molt eran dous dello stesso Arnaut de Maruelh: «e lai plais e lai ploret, e lai fes aquesta chanso que ditz ‘Molt eron dous mei consir’»[62].

Resta, certo, ed è fondamentale, tutto l’apparato esegetico che dal Trecento ad oggi ha commentato la Commedia. Si noterà a riguardo che i commenti antichi non sono unanimi nell’identificazione del «miglior fabbro» con Arnaut Daniel. Se è vero che il commento di Pietro Alighieri fornisce un’indicazione univoca in tal senso[63], come anche Benvenuto da Imola[64], seguito dall’anonimo fiorentino[65], non bisogna sottovalutare che altri commentatori autorevoli si guardano bene dal fornire il cognomen di Arnaldo. Così Jacopo della Lana nell’introduzione al commento del canto: «introduce a parlare messer Arnalt, lo quale disse molto bene, pulito e sentenzioso, in lingua provenzale»[66]. E poi, nel commento vero e proprio: «Qui parla lo detto messer Arnalt provenzale, come appare nel testo. E prima dice che li piace tal dimanda; secondo dice ch’elli è Arnalt, che piange e canta…»[67]. L’Ottimo non solo si limita a lasciare nel vago l’identificazione di Arnaut, ma non suggerisce nemmeno l’identificazione di «quel di Lemosì» con Giraut de Bornelh:

Qui introduce uno famoso dicitore Provenzale; e dice, ch’egli avanzò in rima ed in prosa tutti gli altri di quella lingua secondo il vero; avvenga che opinione fosse d’alcuni, che di Lemosì fosse più alto dicitore. E dice: come l’opinione de’ Provenzali fu fallace in costui di Lemosì; così fu quella de’ Toscani in frate Guittone d’Arezzo, infino che ‘l vero per li valenti uomini fu dimostrato[68].

Ugualmente il Buti, commentando i vv. 115-127:

In questi quattro ternari lo nostro autore finge come messere Guido li mostrò uno spirito di Francia, ch’era stato milliore dicitore a cui dà loda sopra tutti, e danna l’opinione che ebbeno molti di frate Guittone d’Aresso […] quel di Lemosì; questi fu uno dicitore lo quale non nomina se non per la patria, che fu di Lemosì che è una città di Francia[69].

Non diversamente commentando i vv. 136-148:

In questi quattro ternari et uno versetto finge l’autore come venne a parlamento con messere Arnaldo di Francia, del quale fece menzione di sopra quando finse che il mostrò messere Guido […]. Ecco che indutto à l’autore messer Arnaldo a parlare francioso, per mostrare ch’elli fu di Francia, e per mostrare ch’elli seppe lo francesco[70].

Anche il commento anonimo non propone alcuna identificazione:

Et erat ille talis dominus Aranaldus, quem dicit etiam fuisse excellentiorem quam Lemosi. Lemosi fuit quidam provincialis, optimus ordinator verborum et sententiarum: tamen, dicit ipse, non ita bonus sicut Aranaldus, licet fame stultorum sic asseruit[71].

E non differentemente le chiose ambrosiane:

120 Lemosì – Hic fuit de Provença et et composuit pulcerrimas cantiones et rimas in Provençali. 140 Tan m’abelis -Responsio Arnaldi quem commendavit supra alios dominos Guido prefatus[72].

Se quindi sul piano dell’interpretazione generale l’attribuzione ad Arnaut de Maruelh sembra la più economica per ragioni stilistiche e storico-culturali, sul piano della ricezione del testo abbiamo, seppur di misura, un argomento non irrilevante a favore di Arnaut Daniel. Cionondimeno, sono in grado di fornire un caso che dimostra in modo inequivocabile che l’interpretazione del passo dantesco qui proposta è stata produttiva proprio (e almeno) sul piano della ricezione: si tratta della Leandreride (così Lippi; Leandride per Meneghel e generalmente Leandreide), un poema in terza rima databile ai primissimi anni Ottanta del XIV secolo e attribuibile al veneziano Giovanni Girolamo Nadal. È noto che nel canto VIII del Libro IV il protagonista dell’opera «evoca l’ombra di Dante, che per confortarlo gli presenta un corteo di poeti antichi e moderni, fra i quali è un folto drappello provenzale capeggiato da Arnaut de Maruelh. Dante dà la parola ad Arnaut e questi introduce nella sua lingua una rassegna lunga e confusa di trovatori, che dimostra tuttavia che almeno di alcuni l’autore conosceva ancora direttamente le poesie e la biografia»[73]. Dante, non avendo «pronta» la lingua provenzale, lascia la parola ad Arnaut de Maruelh («Perrò [che] la sua lingua prouenzale / Non ho ben prompta»):

Cantus octavus.

In quo introducitur Arnaldus de Provincia ad nominandum suos dictores et auctores provinciales.

Arnautz de Maroil ieu sui clamatz,

qu’en totas mas chanzos ses jauzimen

3 ri, chan e plor e sper desesperatz.

Dir mon dol us non aus ne mon talen

vas Amor et m’amia, ni pel temor

6 non lais ges qu’eu non die mon passamen.

En joy, en gaug, en ris tray ma dolor:

d’er en auan diray de ma companha,

9 que say qe·l quiers: escolta me con cor:

Cest es celui qui se reclaim de Spanha,

de Marsella Folquetz, qui se rancura

12 e per l’afan d’amor se plora e lanha.

Cest dui, cascus de la soa forfaitura

pentutz q’encontra Amor fol mal parlanz,

15 requier perdon humils et ab drechura:

l’us Gui d’Uisel, l’autre que merceians

promet amor leial e blan lauzar

18 Gausbert de Poicibot honoranz.

Loitan’amors fez aquel autre amar,

que fo clamatz per tot Jaufres Rudels:

21 mas l’autre s’nom’ Guillems en Azemar.

Seguen Guillems de Biarz, Arnautz Daniels,

Fonsalada, qui cant rei d’Aragon,

24 ab Guiraudo lo Ros, Elias Cairel.

Los mals d’amor totz lauza Perdigon,

qu’el ben los fai mais dous e mais grazir

27 quant sos servatges dona gazardon.

Se podes hom Raimbaut d’Aurenga auzir

quant cante la comtessa Mon Rosier,

30 trobaria mout doussor, ben aug er dir.

Al sieu Bertran, Guillem de saint Didier,

e a la filha del comte Raymon pros

33 ditz a mas joinchas car marce l’enquier.

Cadenetz vas amor totz cossiros

Prova qu’escutz ne brans no pot deffendre

36 hom contra fort amor trop valoros.

N’Ucs de saint Circ fai sa chanson entendre

a la valen comtessa de Proensa

39 da part s’amia, que non s’ausa deffendre.

Aimerics de Belenoi temensa

a de petit amar quant ama fort

42 e pauc li sembla sa gran captenensa.

Bernartz de Ventador e us de conort,

fis amadors, qu’el dist que paubre e ric

45 Amors fai d’un paratge senes tort.

Gaucelms Faiditz que d’amor chan tan be:

lo reis valens Richartz, reis dels Engles,

48 ploran miels chanta que jamais al re.

Raimbautz de Vaqeiras fis e cortes

sap mantas vetz tornar fols e saputz

51 per so qu’engens d’amor miels li valgues.

Pos s’est della fondatz aporcebut

de sa domna, Aimerics de Peguillan

54 Deventa son nemics cum fo so escutz.

En neus e ‘n gels Guillems de Berguedan

per joi, qu’es als nafratz douza mezina

57 No sent plueia ni freg ni vent gelan.

Que fort ponhutz da l’amorosa espina

[Er qe non tug guerir ma vegis] Miraual

60 mas cum fai l’aurs en fuec aissi s’affina.

Guillems Montanhagol, Peire Vidal,

Monges de Montaudo, Pons de Capduelh,

63 Richartz de Barbezill, cascus trop val.

N’Ucs Brunetz, Peirols, Guirautz Bornelh,

Maria de Ventador, Raimons Jordan,

66 N’Albertetz, Lambertis de Buvarelh,

Guillems d’Anduza, Folquetz de Roman,

Peire de Bonifaci, Peir’ Rotgier,

69 Peire Raimonds, gentils tolosan,

Raimon Vidals, En Azimars lo nier,

Guillems Magretz, Peire da Pomarol,

72 Daude de Pradas, Guirautz de Calmonier.

Mas al ne son que dir aras no vol

ma lengua, que son chan gent, de bon aire

75 non ay auzitz quant be sonar oc sol;

Ne ges t’enojaria lor dous cantayre

Si apres aguesses la proensal favelha

78 que digna te pairia ses autra paire

De lonh, de pres, cals una flors en fuelha[74].

Il Renier riteneva verosimile che «l’autore della Leandreide possedesse, o conoscesse, un canzoniere provenzale, seguendo il quale compilò la sua lista. E forse lo stesso fatto, a prima giunta strano, che proprio il men famoso Arnaldo, anziché il famosissimo Arnaldo Daniello, gran maestro d’amor, fosse da lui chiamato all’onore di additare i suoi compagni poeti, ha una motivazione assai meno recondita di quanto potrebbe supporsi. È probabile che il poeta lo scegliesse a quell’ufficio unicamente perché con lui cominciava la sua silloge di rime provenzali. Se così è, siccome nessun codice noto di poesie trobadoriche corrisponde alla successione di nomi che occorre nella Leandreide, dovrebbe ritenersi che quel canzoniere non fosse nel novero di quelli a noi pervenuti». Ma non credo sia questa la ragione per la quale il Nadal scelse Arnaut de Maruelh: mi sembra infatti molto più verosimile che il codice conosciuto dal Nadal fosse una Folquetsammlung[75], cioè un codice simile a quelli che iniziano con l’opera di Folquet de Marselha. E ciò per tre ragioni: innanzitutto perché questo codice rientrerebbe in una tipologia ben conosciuta e diffusa in Italia, in secondo luogo perché proprio con Folquet de Marselha inizia la lista di trovatori nominati Arnaut de Maruelh e infine per la presenza nella lista della Leanreride del trovatore Guillem d’Anduza, che figura nel solo canzoniere provenzale E, una Folquetsammlung appunto: la ragione addotta dal Renier circa la scelta di Arnaut de Maruelh anziché Arnaut Daniel va dunque scartata.

Ritengo invece molto più probabile che l’elezione di Arnaut de Maruelh a presentatore dei trovatori sia avvenuta proprio sulla base di un’interpretazione del passo dantesco analoga a quella da me proposta. È infatti Dante il modello diretto della Leandreride ed è Dante che dà la parola ad Arnaut de Maruelh dopo avere egli stesso presentato al protagonista decine di poeti greci, latini e italiani. Inoltre, e ciò mi pare decisivo, Arnaut de Maruelh è caratterizzato all’inizio del testo proprio come l’Arnaut dantesco, con una sapiente amplifiatio di tutti i dati forniti dal poeta fiorentino. «Arnautz de Maroil ieu sui clamatz»: così il Nadal amplifica «Ieu sui Arnaut» del passo di Dante. E poi seguita: «qu’en totas mas chanzos ses jauzimen, / ri, chan e plor e sper desesperatz», che riprende ed amplifica «que plor e vauc cantan», amplificatio che viene continuata anche nei versi successivi, con ripresa in chiusa del rimante con cui finisce il passo provenzale del Purgatorio («sovenha vos a temps de ma dolor»): «Dir mon dol us non aus ne mon talen / vas Amor et m’amia, ni pel temor / non lais ges qu’eu non die mon pessamen. / En joy, en gaug, en ris tray ma dolor». Che il Nadal interpretasse il passo dantesco come noi, è dimostrato anche dallo scarsissimo rilievo che invece è dato ad Arnaut Daniel, appena nominato al v. 22, senza commento, fra Guillems de Biarz, Elias Fonsalada, Guiraudo lo Ros, Elias Cairel ed altri trovatori minori. Ma non è tutto: il Nadal, infatti, non solo identificò probabilmente l’Arnaut dantesco con Arnaut de Maruelh, ma interpretò tutto il passo in modo conforme all’interpretazione da me proposta: ciò è suggerito sia dal fatto che nel passo della Leandreride Dante cede la parola ad Arnaut de Maruelh dicendo di non conoscere il provenzale, risposta evidente e velata polemica verso l’atteggiamento antioccitanico del vero Dante, e poi dal fatto che alla fine del canto provenzale Arnaut de Maruelh espliciti la polemica, rivendicando la priorità della lingua provenzale sulle altre: «Mas al ne son que dir aras no vol / ma lengua, que son chan gent, de bon aire / non ay auzitz quant be sonar oc sol; / Ne ges t’enojaria lor dous cantayre / Si apres aguesses la proensal favelha / que digna te pairia ses autra paire / De lonh, de pres, cals una flors en fuelha»: «nel paese dove l’oc suona ci sono molti altri grandi trovatori, di cui ora non posso parlare e se tu avessi appreso la favella provenzale -dice il Nadal per bocca di Arnaut de Maruelh, quasi dialogando e polemizzando con Dante- non ti darebbe fastidio il dolce canto dei trovatori, e anzi, se la conoscessi veramente, la loro lingua ti apparirebbe senza pari, fra quelle lontane e vicine». La risposta alle posizioni di Dante è chiara e netta: alla chiusura ideologica e alla difesa un po’ «campanilista» dell’idioma natio, il Nadal oppone un atteggiamento umanistico, di valorizzazione di ogni cultura alta. Quel che mi par certo, in ogni caso, è che il Nadal interpretava il passo dantesco con le stesse coordinate e lo stesso angolo visuale che ho qui suggerito, ciò che può convalidare almeno indirettamente la mia ipotesi.

Per concludere metterò a confronto gli elementi attributivi a favore di Arnaut Daniel e quelli a favore di Anaut de Maruelh, mostrando come la bilancia penda decisamente a favore di quest’ultimo. A favore di Arnaut Daniel, infatti, stanno solamente alcuni commenti antichi, fra cui, certo particolarmente autorevole, quello del figlio di Dante. Ma prima di attribuire a questo commento valore determinante bisognerà mostrare che tutte le interpretazioni sono corrette, ciò che certamente non è. Gli altri argomenti sono privi di peso se si adotta la prospettiva che ho messo in valore. La presunta citazione della canzone di Arnaut Daniel viene infatti vanificata dalla stereotipicità della formula di presentazione; la pertinenza della qualifica di «fabbro» viene fortemente inficiata dal senso metaforico ampio che Dante attribuisce a questo vocabolo; e infine la massiccia presenza di Arnaut Daniel in Dante risulta un elemento non pertinente per l’identificazione poiché la prospettiva è quella guinizzelliana ed è comunque riferibile ad uno stile non frequentato da Arnaut Daniel. Contro Arnaut Daniel sta del resto sia lo stile del passo provenzale del Purgatorio, che non è il suo, sia la caratterizzazione come trovatore lamentoso, che non è sua, sia le sue inesistenti «prose di romanzi». Tutti questi argomenti depongono invece a favore di Arnaut de Maruelh: egli ha composto romans, ha poetato in uno stile del tutto conforme sia ai versi messi in bocca al trovatore sia allo stile che Dante elogiava in Guinizzelli. Arnaut de Maruelh caratterizza se stesso ed è caratterizzato da altri come trovatore che piange e canta, così come l’Arnaut dantesco ed è massicciamente presente nei canzonieri che Dante ha probabilmente conosciuto.

Con ciò, sia ben chiaro, il discorso non è chiuso. Credo che in ogni caso l’identificazione del «miglior fabbro» con Arnaut Daniel non possa essere accantonata, ma che le due interpretazioni possano trovare varie punti di integrazione, pur senza dover ricorrere ad una soluzione compromissoria: un’ipotesi che non scarterei, ad esempio, è che nella mente di Dante l’Arnaut Daniel purgante possa aver preso i modi, le sembianze l’attitudine del «men famoso Arnaldo», o anche che le figure dei due trovatori, di cui ho mostrato l’affinità e la complementarità, possano essere volutamente confluite in un unico personaggio attante. Comunque sia, l’ipotesi nel suo complesso ha bisogno di studi ulteriori sulla tradizione manoscritta e sulle pause in cesura nel verso dantesco ed italiano in generale (per comprobare o per scartare la congettura «ma ‘l» per «del»), come anche di una comparazione sistematica fra Arnaut de Maruelh, Dante e la poesia a lui precedente. Nuovi elementi di giudizio potranno essere apportati operando un’indagine più accorta delle riprese trobadoriche di Guinizzelli Credo in ogni caso di aver fornito uno spunto alla discussione e, almeno in parte, apportato nuovi elementi di giudizio.

AGGIUNGI: Contini, Dante personaggio, p. 360: «A ogni modo, il Guinizzelli e Arnaut Daniel sono gli ultimi spiriti purganti con cui Dante sarà stato a colloquio: gli ultimi, come Francesca il primo dannato, sotto la medesima epigrafe. Guido aveva potuto dolersi efficacemente «prima ch’a lo stremo»; Francesca era stata sorpresa dalla morte violenta (perciò «e il modo ancor m’offende», la modalità della fine repentina non le ha consentito di salvarsi). Il circolo si chiude…

Qui anche una discussione su dolce e Guittone, Guinizzelli, ecc.

Su Francesca-Guinizzelli mettere in rapporto la coincidenza di descrizione di Paolo con quella di Arnaut de Maruelh nella Vida. Cit. Antonelli. Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende [citaz. guinizzelliana], / prese costui de la bella persona [cf. vida: era avinenz hom de la persona e cantava be e lesia romanz: anche Paolo e F. leggono romanzi]. 127-8: Noi leggiavamo un giorno per diletto / di Lanciallotto come amor lo strinse [cf. AMar: Si·m destrenhes domna vos e amor]. Arnaut Daniel e il Lancillotto è di AMar?

Tutti lussuriosi.

A ciò si aggiunga che i salutz e l’ensenamen del «men famoso Arnaldo» seguono in c il comjat di Folquet de Romans e non si può quindi escludere che anche su qiesta base Dante possa aver assimilato i testi non lirici ai romans veri e propri. Dante potrebbe cioè aver pensato che il cognomen di Folquet de Romans, analogamente a quanto è stato supposto per Guillem Augier Novella e per Peire Bremon Ricas Novas fosse dovuto al fatto che egli era autore di testi non lirici (Limentani, 5, n. 9). Per analogia era facile estendere la designazione ai testi che seguivano immediatamente il comjat in c.


[1] Cf. Au. Roncaglia, Il canto XXVI de Purgatorio, Roma, 1951. Un buon riassunto, utile per sbrogliarsi nella selva delle varie posizioni critiche, è nell’edizione di G. Toja, Arnaut Daniel. Canzoni, Firenze, 1961, pp. 65-106, di cui però non condivido le conclusioni, che comportano una difficoltà sintattica insormontabile. I rapporti stilistici ed ideologici fra Dante e Arnaut Daniel sono stati messi in rilievo in modo esaustivo da M. Perugi, Arnaut Daniel in Dante, in «Studi danteschi», LI, 1978, pp. 59-152. Una bibliografia completa, a cura di Arianna Punzi, è ora consultabile nella ristampa dell’opuscolo di E. Monaci, Poesie in lingua d’oc e in lingua d’oïl allegate da Dante nel “De vulgari eloquentia”, Roma, 1909 [nuova edizione a cura di R. Antonelli e A. Punzi, Roma 1994].

[2]

[3]

[4] Cf. L. Lazzerini, La trasmutazione insensibile. Intertestualità e metamorfismi nella lirica trobadorica dalle origini alla codificazione cortese, in «Medioevo romanzo» XVIII, 1993, pp. 153-205 e 313-369: pp. 331, ss.

[5] Ivi, p. 320.

[6] Ivi, p. 333.

[7] Ed. Petrocchi, III, pp. 451-459.

[8]

[9] F. Brambilla Ageno, ed. Dante Alighieri. Convivio, 2 voll., Firenze, 1995, II, p. 49.

[10] Cf. Santangelo, 87-115 e Marigo, XXX-XXXI.

[11] J. H. Marshall 1972, ed. The Razos de trobar of Raimon Vidal and associated texts, London, p. 4.

[12] Ivi, p. 6.

[13] A. Ruffinatto, ed. Terramagnino da Pisa. Doctrina d’Acort, Roma, 1968, pp. 112-113, vv. 26-32.

[14] G. Contini, ed. Poeti del Duecento, 2 voll., Milano-Napoli, 1960, I, 328-29.

[15] Cf. R. Antonelli, Subsistant igitur ignorantie sectatores, in Guittone d’Arezzo nel settimo centenario della morte. Atti de Convegno internazionale di Arezzo (22-24 aprile 1994), Arezzo, 1995, pp. 337-349: p. 339.

[16] Ed. Mengaldo, II, vi, 8.

[17] II, iv, 11.

[18] Antonelli, Subsistant,  cit.

[19] Cf. ivi, pp. 346-347.

[21] Cf. Asperti, pp. 203-4.

[22] Ivi, p. 203.

[23] Contini, Poeti del Duecento, cit., I, p. 232, ma adotto la lettura èbene proposta da Rossi L. 1995 Guittone, i trovatori e i trovieri, in Guittone d’Arezzo nel settimo centenario della morte. Atti de Convegno internazionale di Arezzo (22-24 aprile 1994), Arezzo, pp. 11-31: 11-12 e l’interpretazione che ne deriva.

[24] p. 12

[25] Ivi.

[26] Ed. Contini, I, 785 e nota.

[27] Per la presenza di Peire Vidal cf. anche Rossi, pp. 16-17.

[29] IV, ii, 12-13.

[30] Ed. Brambilla Ageno, 269.

[32] pp. 24-25

[33] Ivi.

[34] Ed. Eusebi, 73, X, v. 43.

[35] pp. , 1051-1052.

[36] Ed. Eusebi, 13, II, 9-15.

[37] Ivi, 68, X, vv. 1-6.

[38] p. 28.

[39] Così Francesco Petrarca nel Triumphus Cupidinis (IV, 44).

[40] I numeri romani in tondo indicano i componimenti di Guido Guinizzelli nell’ed. Marti e quelli in neretto le poesie di Arnaut de Maruelh nell’ed. Johnston.

[41] Cf. Santangelo, 29-86.

[42] CLPIO, L 070, 54 [=P 054, 54]: «tanto lo guida fino insegnamento»; V 123, 17: «e lo valore e ‘l fino insegnamento».

[43] Ciò è tanto più vero se si pensa che «Cavalcanti -con Guinizzelli- accompagna anche dall’interno, nei punti nodali, la ricostruzione storiografica dantesca, il suo antiguittonismo, e la sua svolta [Antonelli, 341].

[44] Ed. Marti, 82-83.

[45] Boutière-Schutz, 59.

[46] p. 24

[47] pp. 35-36.

[48] p. 506.

[49] p. 1052.

[50] Precedono i versi di Purgatorio XXVI e seguono i passi dalle liriche di Arnaut de Maruelh secondo la numerazione e il testo di Johnston. In alcuni casi si sono aggiunti a rincalzo anche passi dai salutz secondo l’ed. Bec.

[51] [Qui anche i rimanti folor (38) valor (29) enans (18), ma l’attribuzione della canzone è molto dubbia]

[52] Oltre a quelle evidenziate si aggiunga, per la rima in –ire X, 1, 5, 7, 8, 12, 14, 19, 21, 22, 26, 28, 29, 35, 36, 37, 40.

[54] Cf. ed. Ruffinatto, 131, v. 350.

[56] Cf. Billy, 219, n. 22.

[57] In proposito si ricorderà De vulgari eloquentia II, vii, 5: «Et pexa vocamus illa, que trisillaba vel vicinissima trisillabitati, sine aspiratione, sine accentu acuto vel circumflexo, sine z vel x duplicibus, sine duarum liquidarum geminatione vel positione inmediate post mutam, dolata quasi, loquentem cum quadam suavitate reliquunt, ut amore, donna, disio, vertute, donare, letitia, salute, securtate, defesa».

[58] Ed. Boutière-Schutz, p. 32.

[60] p. 28.

[62] Ed. Boutière-Schutz, 36.

[63] Ed. Nannucci, 486: «Qui dominus Guido inter dictatores et inventores prelaudat Arnaldum Danielem de Provincia ultra Gerardum de Bornel de terra Esidueil de Limosino, quae est contrata inter Franciam et Bretanniam; qui magnus fuit inventor».

[64] Ed. Lacaita, IV, 134: «Hic poeta inducit dictum Guidonem laudatum ab eo, ad commendandum quemdam spiritum modernum, quem praefert sibi et aliis in arte inveniendi. Ad cuius cognitionem volo te scire, quod iste magnus inventor fuit quidam provincialis tempore Raymundi Berengeri boni comitis provinciae, nomine Arnaldus, cognomine Daniel…».

[65] Ed. Fanfani, II, 428: «Questo che fu mostrato da messer Guido fu Arnalt Daniel provenzale, il quale in fare prose di romanzi in lingua francese, o vuo’ dire in rima, avanzò gli altri».

[66] Ed. Scarabelli, II, 301.

[67] Ivi, 311.

[68] Ed. Torri, II, 486.

[70] Ivi, pp. 634-635.

[71] Ed. Cioffari, 198-199.

[72] Ed. Rossi, 167.

[73] Folena 1990, p. 137.

[74] In attesa dell’edizione annunciata da Lippi nel 1988, si riporta il passo in occitanico secondo il testo Renier (327-329), che pur essendo ancora molto insoddisfacente, resta pur sempre di molto superiore a quello stabilito da Del Balzo (cf. 417-420).

[75] Cf. Avalle.