FRANCESCO PETRARCA E L’AURA DEI SOSPIRI

Sul nome di Laura

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Ormai sembra accertato che «Laura prima di essere una donna è un nome, un significante, e una funzione»[1]. Per le variazioni sul nome di Laura, Cesare Segre ha proposto il termine greimasiano di “isotopia”, definendo “isotopie dell’espressione” i giochi sul piano fonico «che corrispondono a una ricorrenza di /Laura/ attraverso i fonemi e gruppi di fonemi che lo esprimono»[2], quindi lemmi come l’aura, laureto, l’aure, l’aurea, l’aurato, l’aere, l’aurora, cioè parole «che non significano ‘Laura’, ma ne suggeriscono ripetutamente il significato per via connotativa, pur mantenendo il significato proprio sul piano denotativo»[3].

In questo sistema la parola “lauro” costituisce il maschile di Laura e istituisce un’isotopia grammaticale con essa (opposizione maschile – femminile). Questa isotopia dà luogo a varianti di tipo sinonimico (alloro), simbolico (la laurea), metaforico, metonimico, mitico (Dafne), narrativo. Un’altra modalità isotopica è quella che consiste nello scomporre il nome di Laura «come se esso fosse il risultato di una concrezione fra l’articolo l(a) e il sostantivo aura. Alla sinonimia Laura : alloro si aggiunge così la omonimia Laura : aura»[4].

Tale parola e la situazione che ne deriva è utilizzata in genere in un contesto topico: l’aura giunge al poeta dal luogo in cui sta l’amata e gliene porta il ricordo se non il profumo[5]. In Petrarca l’aura può giungere al poeta anche dal lauro. In aura, inoltre, si trasforma l’immagine, il ricordo o il sogno di Laura nelle poesie scritte dopo la sua morte. Altre volte la brezza soave si dirige verso Laura o verso il lauro, per lo più accarezzandole o facendole ondeggiare i capelli. In molti casi laura, grazie all’identità fonica e grafica, può significare contemporaneamente il nome della donna amata o l’aria.

Istituendo un parallelo con il un procedimento che trae l’aura da Laura, Petrarca produce, da lauro l’auro. Tuttavia, sostiene ancora Segre, l’auro non ha collegamenti semantici con lauro (cui è unito solo da isotopia grammaticale) né con Laura, e ciò ne riduce il rendimento[6].

Fra i casi in cui questa isotopia sembra più fortemente accentuata, va registrato il sonetto 197, vv. 1-8 dove troviamo tre degli elementi implicati, a rappresentare l’immagine del vento che, spirando, muove i capelli di Laura[7]:

L’aura celeste che ‘n quel verde lauro

spira, ov’Amor ferì nel fianco Apollo,

et a me pose un dolce giogo al collo,

tal che mia libertà tardi restauro,

pò quello in me, che nel gran vecchio mauro

Medusa quando in selce trasformollo;

né posso dal bel nodo omai dar crollo,

là ‘ve il sol perde, non pur l’ambra o l’auro

L’immagine peraltro è ripresa anche nel sonetto 198, vv. 1-2, dove l’aura soave fa vibrare i capelli dorati della donna amata:

L’aura soave al sole spiega e vibra

l’auro ch’Amor di sua man fila e tesse.

Il gioco perde solo in parte la sua pregnanza quando le forme appaiono monottongate[8]: anzi, il sistema si arricchisce perchè l’isotopia pseudo-grammaticale maschile-femminile si apre a parole come oro-ora, alloro-allora e, infine, anche alle forme apocopate e quindi in sé equivoche “or”, “allor”. Questo gioco si trova dispiegato, ad esempio, nel sonetto 196, vv. 1-8:

L’aura serena che fra verdi fronde

mormorando a ferir nel volto viemme,

fammi risovenir quand’Amor diemme

le prime piaghe, sì dolci profonde;

e ‘l bel viso veder, ch’altri m’asconde,

che Sdegno o Gelosia celato tiemme;

et le chiome or avvolte in perle e ‘n gemme,

allora sciolte, et sovra òr terso bionde:

Del resto già l’arcinoto sonetto 90, pur senza svelare l’intero sistema fonico, mostra non pochi elementi isotopici (vv. 1-4 e 12-14):

Erano i capei d’oro a l’aura sparsi

che ‘n mille dolci nodi gli avolgea,

e ‘l vago lume oltra misura ardea

di quei begli occhi c’or ne son sì scarsi;

[…]

uno spirto celeste, un vivo sole

fu quel ch’i vidi; et se non fosse or tale,

piagha per allentar d’arco non sana.

Ne ritroviamo i presupposti nella canzone 117, vv. 71-84:

Se mai candide rose con vermiglie

in vasel d’oro vider gli occhi miei

allor allor da vergine man colte,

veder pensaro il viso di colei

ch’avanza tutte l’altre meraviglie

con tre belle excellentie in lui raccolte:

le bionde trecce sopra ‘l collo sciolte,

ov’ogni lacte perderia sua prova,

e le guancie ch’adorna un dolce foco.

Ma pur che l’òra un poco

fior’ bianchi et gialli per le piagge mova,

torna a la mente il loco

e ‘l primo dì ch’i’ vidi a l’aura sparsi

i capei d’oro, ond’io subito arsi.

Mi sembra a questo punto importante sottolineare che il complesso sistema di isotopie sul nome di Laura trova una sua giustificazione nelle etimologie di Isidoro di Siviglia. Quello relativo alla derivazione di laurus da laus, lode, è noto («laurus a verbo laudis dicta; hac enim cum laudibus victorum capita coronabuntur»)[9]; ancora non valorizzata in direzione petrarchesca è quello che connette l’aurum all’aura, presente nel paragrafo De auro del XVI libro delle Etymologiae, dove si trova anche citata un’auctoritas virgiliana certo nota al Petrarca:

Aurum ab aura dictum, id est ab splendore, eo quod repercusso aere plus fulgeat. Unde Vergilius (Aen. VI, 204): Discolor unde auri per ramos aura refulsit, hoc est splendor auri. Naturale enim est ut metallorum splendor plus fulgeat luce alia repercussus[10].

Quindi l’oro prende il nome dallo splendore dell’aura, assimilata di fatto alla luce, allo splendore («al modo in cui quando il bronzo viene colpito dalla luce rifulge di più»), giacché è naturale che lo splendore dei metalli rifulga di più quando è colpito da un’altra fonte luminosa. Il passo virgiliano citato da Isidoro di Siviglia (Aen. VI, v. 204: «donde rifulse fra i rami l’aura di diverso colore dell’oro») è quello notissimo del VI libro dell’Eneide, dove si parla del momento in cui Enea trova, in una fitta selva nei pressi dell’ingresso dell’Averno, il ramo d’oro che, secondo quanto la Sibilla gli aveva detto, era necessario per compiere il viaggio ultraterreno. Nel verso citato da Isidoro, il lemma “aura”, che in genere significa “soffio d’aria, brezza, aria, cielo”, viene utilizzato da Virgilio nel senso di “luminosità, scintillio, splendore”.

Il gioco etimologico e paronomastico fra aurum e aura, del resto, dovette avere un’ampia e lunga tradizione. Lo troviamo già in epoca tardo-antica nell’Expositio in Psalterium di Cassiodoro:

Antiqui aureum colorem pulcherrimum vocaverunt; et ideo aurum ab aura dictum esse voluerunt, quod nimis gratissimo colore resplendeat. Nam hodieque aureum dicimus, quod pulchrum volumus aestimare.[11]

E’ accennato in un testo di Venanzio Fortunato In laudem sanctae Mariae Virginis et matri Domini:

O quoties coctum zonae micat aura per aurum,

Pallida nec pallae est fimbria luce nitens![12]

Il passo isidoriano viene invece ripreso quasi letteralmente da Rabano Mauro nel De Universo, XVII, xii:

De auro

Aurum ab aura dictum, id est a splendore, eo quod repercusso aere plus fulgeat. Unde et Virgilius: “Discolor inde auri per ramos aura refulsit”. Hoc est, splendor auri; naturale enim est, ut metallorum splendor plus fulgeat luce alia repercussus.[13]

E’ quindi estremamente probabile che Petrarca fosse a conoscenza di questa tradizione. Nondimeno, non sembrano ormai sussistere più dubbi sul fatto che la preistoria di Laura sia da ricercare anche in un notissimo passo trobadorico, la famosa tornada della canzone di Arnaut Daniel Ab gai so cuindet e leri:

Ieu sui Arnautz qu’amas l’aura

e cas la lebre ab lo bueu

e nadi contra suberna[14].

Questa canzone è intessuta di metafore volte a esprimere il legame fra amore, arte ed artigianato[15]. La verità delle parole è qui direttamente legata al labor limae del poeta, la coscienza della veridicità è in rapporto con la retorica: la posizione di Arnaut Daniel si oppone a quella del suo modello Marcabru, critico invece della doratura delle parole, della «falsa razo daurada». Per Arnaut Daniel è Amore che indora le parole e che porta il poeta all’utilizzo di quegli artifici retorici che sono invece criticati dal grande moralista. L’Amore che canta Arnaut Daniel è in grado di apportare un miglioramento, un dirozzamento nell’animo come nelle parole: Amore è la causa del perfezionamento sentimentale e retorico del poeta, la fin’amor come il fin aur, il raffinamento della persona come il raffinamento dell’oro. In Ab guai so ritorna poi particolarmente insistente il motivo del disinteresse del poeta nei confronti dei beni materiali e degli onori mondani ed è accennato il tema della “perdita” per troppo volere (vv. 23-24): «qu’ab trop voler cug la.m toli, / s’om ren per trop amar pert».

Tenendo conto di questo quadro, ho fornito in altra sede una spiegazione del primo verso della tornada (v. 43): «Ieu sui Arnaut qu’amas l’aura»[16]. Il verbo amas sembrerebbe essere un termine tecnico dell’accumulazione improduttiva delle ricchezze e trova corrispondenza in un luogo di Bertran de Born legato all’opera di Arnaut Daniel:

E ja thezaur vielh no vuelh amassar,

Qu’ab thesaur jove pot pretz guazagnar[17].

Ritroviamo poi il termine in funzione significativa in una tenzone fra Peire ed Albertet:

Amics Peire, per messongier

vos en tenran li conoissen,

car cel que a destrugemen

met lo sieu e non garda com

e non cerca ga ni razon,

vos dic q’es plus fins amaire

qe·l vostre, q’es amassaire,

e drutz q’amassa ni rete

non ama ges per bona fe,

anz es vas si donz trichaire[18].

La posizione di Albertet, effettivamente, è paradigmatica di tutto un modo di intendere la fin’amor: «colui che manda in rovina il suo patrimonio […] è amante più fino di quello che voi difendete, il quale è un ammassatore, e l’amante che ammassa ed economizza non ama affatto con buona fede, anzi è ingannatore verso propria dama». Il fins amaire non può essere amassaire, amar si oppone ad amassar, insomma, chi ama non ammassa. Questa posizione, in duro contrasto con coloro che accumulano beni e ricchezze, è rintracciabile fra i trovatori fin da Bernart de Venzac, il quale sostiene che mai sarà pregiato né prode nessun uomo per ricchezza che ammassi:

Ja mais non er presatz ni pros

negus hom per aver qu’amas.[19]

Nello stesso modo in una cobla anonima l’accumulazione di oro ed argento viene considerata contraria ai principi cortesi:

Ben es gran danz de cortesia

q’es cazut ios e tornat a nienz

zo son li avars qe cuian noig e dia

aur e argen amassar e tenir[20]

Al mondano ammassare «thezaur» o «l’aur» Arnaut Daniel oppone quindi il suo «ammassar l’aura». Il gioco è evidente: anche qui viene rivendicata la rinuncia alle ricchezze terrene, non l’aur, ma l’aura, non l’oro, ma l’aria; anche qui la derivazione isidoriana gioca su un piano implicito, ma è evidentemente ben presente ed operante. Arnaut Daniel non chiarisce in cosa consista questa aura ammassata, lascia il gioco su un piano volutamente allusivo, enigmatico ed ambiguo, come del resto fa anche per gli altri termini dell’adynaton, ma il gioco viene ripreso ed esplicitato da un altro trovatore, Aimeric de Peguilhan che trasforma l’aura ammassata nel «capitale di sospiri» concesso dall’amata e fatto fruttare dal trovatore:

Pus ma belha mal’amia

m’a mes de cent sospirs captal,

a for de captalier lial

los ai cregutz quascun dia

d’un mil, per q’ueimais seria,

sol qu’a lieys plagues, cominal,

que los partissem per egual,

qu’aissi·s tanh de companhia.[21]

Dacché la bella e cattiva amica del trovatore lo ha dotato di un capitale di cento sospiri, egli, a guisa di leale “capitalista”, li ho fatti crescere di mille al giorno; quindi ormai sarebbe giusto, che i profitti fossero ripartiti in parti uguali, perché così si opera quando si è in società con qualcuno.

E’ proprio su questo crinale che, a questo punto, vorrei condurre il ragionamento: Aimeric de Peguilhan reintrepreta probabilmente l’aura ammassata da Arnaut Daniel con il capitale dei sospiri. Per Petrarca potrà valere lo stesso discorso? Fino a che punto, cioè, Laura può essere associata ai sospiri del poeta?

Petrarca ha certamente conosciuto e imitato il testo danielino che aveva dato origine all’epiteto di «miglior fabbro»[22]. In particolare, la sestina 239 è il luogo in cui il sistema dell’aura si fa più palese e dove la citazione di Ab gai so è più esplicita. Aggiungerei che la ripresa è sapientemente accostata ad una allusione a Raimbaut d’Aurenga, l’autore aurato per antonomasia oltre che per evidenti ragioni onomastiche (oltre che al toponimo di provenienza, si pensi al nomignolo Linhaure con cui Raimbaut dibatte con Giraut de Bornelh). Gli ultimi versi della sestina petrarchesca recitano (vv. 31-39):

Ridon or per le piagge erbette et fiori:

esser non po’ che quella angelica alma

non senta il suon de l’amorose note.

Se nostra ria fortuna è di più forza,

lacrimando et cantando i nostri versi

et col bue zoppo andrem cacciando l’aura.

In rete accolgo l’aura, e ‘n ghiaccio i fiori,

e ‘n versi tento sorda e rigida alma

che né forza d’Amor prezza né note.

Con la seconda parte dell’adynaton Petrarca attinge quasi letteralmente al testo rambaldiano che per più rispetti è servito da modello per l’elaborazione della sestina di Arnaut Daniel. Ne ricordo l’attacco notissimo:

Er resplan la flors enversa

pels trencans rancx e pels tertres.

Quals flors? Neus, gels e conglapis[23]

Petrarca scioglie da subito l’enigma di Raimbaut («Quals flors?»), interpretando la flors enversa come ghiaccio e cita la facies dell’incipit con il gioco in enjambement «fiori / e ‘n versi». Del resto nella quinta stanza il rambaldiano gioco di ribaltamento fiori = gelo è citato come esempio del potere immenso della poesia (vv. 28-30):

Nulla al mondo è che non possano i versi:

et li aspidi incantar sanno in lor note,

nonché ‘l gielo adornar di novi fiori.

Si consideri, a rincalzo, che nel canzoniere provenzale U questa canzone è attribuita ad Arnaut Daniel e ce quindi non si può escludere che il Petrarca la avesse letta da un’analoga specola autoriale. D’altronde, una conoscenza diretta dell’opera di Raimbaut d’Aurenga si può sospettare sulla base di uno dei sonetti dell’aura, il 194, nella sua prima redazione:

L’aura gentile, che rasserena i poggi

et reschiara il meo cor torbido et fosco,

del soave suo spirto riconosco

Il secondo verso cita testualmente un passo della canzone Cars douz e fenhz del bederesc, «don mon escur cor esclaire»[24]: forse anche per questa ragione fu modificato nella versione definitiva in «destando i fior’ per questo ombroso bosco».

La sestina 239, d’altronde, è il luogo in cui il sistema /Laura-nome, l’aura-aria, l’aura-sospiri/ viene definito in maniera più chiara (vv. 1-12):

Là ver l’aurora, che sì dolce l’aura

al tempo novo suol movere i fiori,

et li augelletti incominciar lor versi,

sì dolcemente i pensier’ dentro a l’alma

mover mi sento a chi li à tutti in forza,

che ritornar convienmi a le mie note.

Temprar potess’io in sì soavi note

i miei sospiri ch’addolcissen Laura (o l’aura?)

faccendo a lei ragion ch’a me fa forza!

La testura raffinatissima implica un gioco di rimandi ed allusioni esterni e interni. La «dolce aura» dell’aurora muove i fiori e gli uccellini cominciano i loro versi: con la stessa dolcezza i pensieri si muovono dentro l’alma del poeta (si noti qui il gioco implicito, che fa corrispondere all’alba, vicariata dall’aurora, l’alma del poeta, che a sua volta traduce di certo l’arma della sestina di Arnaut Daniel) mossi da «chi li à tutti in forza», cioè da Laura; allora Petrarca torna alle sue note. Si istituisce quindi la seguente serie di paralleli:

aurora – alma

l’aura che muove i fiori– Laura che muove i pensieri

canto degli uccelli – note del poeta.

La seconda cobla continua e scioglie la serie parallelistica, in forma ottativa: Petrarca vorrebbe temperare il suono propri sospiri, in tal maniera che essi, con la loro soavità possano addolcire Laura/l’aura. Temperare è termine che implica sia la dimensione meteorologica (ancora diciamo temperatura, caldo o freddo temperato, ecc.), quindi l’aura come vento, sia quella musicale, dell’accordo[25]. I sospiri rappresentano il canto, che come il canto degli uccellini è soggetto all’armonica temperatura, all’accordo. In tal modo le note soavi dei sospiri possono addolcire Laura (nel senso della donna amata), come i sospiri che rappresentano l’aria dell’interiorità possono temperare e rendere lieve e soave la brezza, l’aura. Qui non v’è dubbio dunque: Laura è i sospiri, i sospiri sono l’aura. Un altro indizio del fatto che Petrarca abbia ben inteso la tornada danielina sta nel sonetto 212, tutto intessuto di impossibilia, sostenuti, certo, da una lunga tradizione proverbiale, ma il cui riferimento primario è la serie già citata di Arnaut Daniel (vv. 1-8, 12-14):

Beato in sogno et di languir contento,

d’abbracciar l’ombre et seguir l’aura estiva,

nuoto per mar che non à fondo o riva,

solco onde, e ‘n rena fondo, et scrivo in vento;

e ‘l sol vagheggio, sì ch’elli à già spento

col suo splendor la mia vertù visiva,

et una cerva errante e fugitiva

caccio con bue zoppo e ‘nfermo et lento.

[…]

Così venti anni, grave et lungo affanno,

pur lagrime et sospiri et dolor merco:

in tale stella presi l’ésca et l’amo.

Come Arnaut Daniel, utilizzando una metafora economica, “ammassa l’aura” (anziché l’aur), così Petrarca “merca”, cioè ‘guadagna, fa mercato’ di lagrime, sospiri e dolore. Si ricordi il capitale dei sospiri di Aimeric de Peguilhan, che viene qui sintetizzato e spiegato.

Sotto questa luce, interpretando dunque il “suono dei sospiri” come un riferimento al nome dell’amata e alle isotopie che esso genera, anche l’incipit del Canzoniere (son. 1, vv. 1-2: «Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospiri ond’io nudriva ‘l core») potrebbe acquistare un nuovo e pregnante significato: ancora una volta, infatti, l’elemento immateriale, l’aria dei sospiri, quindi Laura, assumerebbe una funzione materiale, cioè «nodrire ‘l core» del poeta. In questa chiave si potrebbe leggere anche il sonetto 5:

Quando io movo i sospiri a chiamar voi,

e ‘l nome che nel cor mi scrisse Amore,

LAUdando s’incomincia udir di fore

il suon de’ primi dolci accenti suoi.

Vostro stato REal, che ‘contro poi,

raddoppia a l’alta impresa il mio valore;

ma: TAci, grida il fin, ché farle honore

è d’altri homeri soma che da’ tuoi.

Così LAUdare et REverire insegna

la voce stessa, pur ch’altri vi chiami,

o d’ogni reverenza et d’onor degna:

se non che forse Apollo si disdegna

ch’a parlar de’ suoi sempre verdi rami

lingua mortal presumptüosa vegna.

Questo sonetto contiene il famoso elogio del nome dell’amata, condotto innestando su una sorta di doppio acrostico una complessa interpretatio nominis, figura tipica dei panegirici e delle agiografie, applicata ad ogni sillaba. Esso ha legami tematici e formali evidenti con il sonetto proemiale: oltre alla rima B in –ore, comune ad entrambi, si registrano i lemmi voi e suono, con cui si apre il sonetto 1 e che si ritrovano l’uno in rima e l’altro in posizione diametralmente opposta all’interno della stessa quartina nel sonetto 5. E poi le parole sospiri e cor, presenti nel primo distico. Si comprende in tal modo perché siano proprio i sospiri che vengono mossi a chiamare l’amata: perché essi sono il nome dell’amata, ne sono il suono e la materia. Nel nomen c’è la cosa ed essa è materiata di sospiri. Nel primo caso essi nutrono il cuore del poeta, nel secondo sono mossi a chiamare l’amata. In un caso, nel sonetto 322, Petrarca si rivolge direttamente al «dolce sospir» in cui «l’alma s’acquesta».

D’altronde, se è vero che il cuore del discorso arnaldiano sta nella questione stilistica, fondata sull’elaborazione di rime care, cioè nello stesso tempo rare e preziose, è vero anche che, ancora una volta, ad Arnaut Daniel pensava Petrarca nel son. 293, primo testo in morte della “giunta chigiana”, dai caratteri di un «rinnovato proemio» (vv. 1-8):

S’io avesse pensato che sì care

fossin le voci de’ sospir mei in rima,

fatte l’avrei, dal sospirar mio prima,

in numero più spesse, in stil più rare.

Morta colei che mi facea parlare

et che si stava de’ pensier miei in cima,

non posso, et non ò più sì dolce lima,

rime aspre et fosche far soavi et chiare.

Anche qui si notino le analogie forti con il sonetto proemiale, laddove i sospiri sono connessi alla modalità stilistica della poesia. Qui “rime care” (rimas caras), lì “rime sparse” (rimas esparsas), allusivo anche, forse, alla prevalenza della forma sonetto. I sospiri, del resto, nella sestina doppia (332), sono “soavi”, quando sono espressione dell’amore per Laura viva come soave è l’aura in ben sei luoghi dei Rvf, equamente ripartiti in vita e in morte (80,7; 109,9; 198,1; 286,1; 303,5; 323,16), e sono “gravi” quando piangono la morte dell’amata (vv.11-12):

I miei gravi sospir’ non vanno in rime,

e ‘l mio duro martir vince ogni stile.

Se in questi casi il nome di Laura è omesso o celato dietro l’acrostico, nei Rvf il rapporto fra l’aura e i sospiri è stringente. Viene abbozzato già nel son. 79, vv.1-4:

S’al principio risponde il fine e ‘l mezzo

del quattordecimo anno ch’io sospiro,

più non mi pò scampar l’aura né ‘l rezzo,

sì crescer sento ‘l mio ardente desiro.

Si complica di nuove e più sfumate implicazioni nel son. 109, testo da cui prende piede il motivo dell’aura nei Rvf e in cui è esplicitato per la prima volta il rapporto fra l’aura, lo spirito vitale, lo spirito paradisiaco, l’alito che spira con le parole (vv. 9-14):

L’aura soave che dal chiaro viso

move col suon de le parole accorte

per far dolce sereno ovunque spira,

quasi un spirto gentil di paradiso

sempre in quell’aere par che mi conforte,

sì che ‘l cor lasso altrove non respira.

Qui l’aura soave che promana dal viso di Laura insieme al suono delle sue parole, porta serenità ovunque essa spiri, come se fosse un’aura paradisiaca. Con il sonetto 246 il sospirare dell’aura si accompagna a tutta la serie delle isotopie del nome (vv. 1-2):

L’aura che ‘l verde lauro et l’aureo crine

soavemente sospirando move,

Il distico va interpretato mantenendo operante una duplice lettura: «Laura che soavemente sospirando muove il giovane corpo (“verde lauro”) e i biondi capelli (“l’aureo crine”)» e «la brezza che soavemente mormorando muove le frondi del lauro»[26]. I sospiri di Laura rappresentati come l’aura dei sospiri tornano anche nel sonetto 286 (vv. 1-6):

Se quell’aura soave de’ sospiri

ch’i odo di colei che qui fu mia

donna, or è in cielo, et ancor par qui sia,

et viva, et senta, et vada, et ami, et spiri,

ritrar potessi, or che caldi desiri

movrei parlando!…..

Nell’incipit del son. 288, («I’ ò pien di sospir’ quest’aere tutto») invece, i sospiri del poeta dovuti al pensiero della morte di Laura riempiono tutta l’aria circostante, come nel Secretum: «amarissimis suspiriis celum aurasque complevi largisque gemitibus solum omne madefecit»[27].

Lo stesso discorso, ma amplificato e esteso a tutta la serie isotopica, si ha nel sonetto 291:

Quando’io veggio dal ciel scender l’Aurora

co la fronte di rose et co’ crin d’oro,

Amor m’assale, ond’io mi discoloro,

et dico sospirando: Ivi è Laura ora.

O felice Titon, tu sai ben l’ora

da ricovrar il tuo caro tesoro

ma io che debbo far del dolce alloro?

che se ‘l vo’ riveder, conven ch’io mora.

L’ultimo, notissimo verso del sonetto, «né di sé m’à lasciato altro che ‘l nome», fa sì riferimento al fatto che l’unico conforto rimasto a Petrarca è chiamare Laura per nome, ma allude anche al fatto che con la morte dell’amata quello che resta sono i sospiri. Lo stesso concetto è detto in charo nel son. 301, vv. 1-5:

Valle che de’ lamenti miei se’ piena,

fiume che spesso del mio pianger cresci,

fere silvestre, vaghi augelli et pesci

che l’una e l’altra verde riva affiena,

aria de’ miei sospir calda e serena

L’aura spira, è spirito vitale, è parola ed è sospiro, rappresenta l’elemento aria che può essere connesso con l’elemento acqua, la pioggia, ad esempio, quando i sospiri si accompagnano alle lacrime, come nella sest. 332, vv. 42-48:

Morte m’à morto, et sola po’ far Morte

ch’i’ torni a riveder quel viso lieto

che piacer mi facea sospiri e ‘l pianto,

l’aura dolce et la pioggia a le mie notti,

quando i penseri electi tessea in rime,

Amor alzando il mio debile stile.

Nella canzone 359 assistiamo allo stesso paradigma, per cui il pianto e «l’aura de’ sospir’» sono il medium fra il poeta e la donna amata ormai morta (vv. 12-17):

In atto et in parole la ringratio

humilemente, et poi demando: “Or donde

sai tu il mio stato?” Et ella: “Le triste onde

del pianto, di che tu non se’ satio,

coll’aura de’ sospir’, per tanto spatio

passano al cielo, et turban la mia pace

Nella Bibbia tra le manifestazioni di Dio ne troviamo una in Reg. 19, 12 in cui la divinità si manifesta non come vento impetuoso, ma come sussurro e brezza soave:

spiritus grandis et fortis subvertens montes et conterens petras ante Dominum: non in spiritu Dominus; et post spiritum commotio: non in commotione Dominus; et post commotionem ignis: non in igne Dominus; et post ignem sibilus aurae tenuis, et in eo Dominus. [Ci fu un vento impetuoso e gagliardo da spaccare i i monti e spezzare le rocce davanti al Signore, ma il Signore non era nel vento. Dopo il vento ci fu il terremoto, ma il Signore non era nel terremoto. Dopo il terremoto ci fu un fuoco, ma il Signore non era nel fuoco. Dopo il fuoco ci fu il sibilo di un’aura tenue. In esso era il Signore].

L’aura è anche quella che s’invoca nel rituale esorcistico che ha dato luogo alla e formula magica dell’abracadabra, che in origine serviva a combattere l’aura mala, mediante l’invocazione di uno spirito benigno: talvolta aura è appellativo addirittura dello spirito divino[29]. Tale spirito si trasmetteva mediante insufflatio, provocando così l’allontanamento dello spirito maligno. Nel Nuovo Testamento si ritrova ampiamente attestato l’esorcismo che prevedeva l’alitare del guaritore sul corpo dell’indemoniato[30].

Nella sua forma verbalizzata questo esorcismo consisteva nell’elencare, una dietro l’altra tutte le aure, tutti gli spiriti:

aura maschio

aura femmina

aura dell’acqua

aura del sangue

aura della casa

aura della musica

ecc.

Laura quindi è sospiro ed è spirito, è aura benefica che alchemicamente si trasforma in auro, mediatamente, forse, rappresenta l’aureola della santità. Non a caso nei Rvf la parola aura ricorre con tanta frequenza: si tratta, come ha ben visto Contini, di una «parola magica»[31].


[1] R. Antonelli, Introduzione, a Francesco Petrarca, Canzoniere, Torino 1992, p. xvii.

[2] C. Segre, Les isotopies de Laure, in Exigences et perspectives de la Sémiotique. Recueil d’hommage pour A. J. Greimas, edd. H. Parret e H. G. Ruprecht, Amsterdam-Philadelphia 1985, pp. 811-826, vers. it. Le isotopie di Laura, in Id., Notizie dalla crisi, Torino 1993, pp. 66-80, da cui si cita, p. 69. Sul tema cfr. anche Id., I sonetti dell’aura, in «Lectura Petrarce», 3 (1983), pp. 57-78.

[3] Id., Isotopie, cit., p. 69.

[4] Ivi, pp. 75-76.

[5] Au. Roncaglia, «Can la frej’aura venta», in «Cultura neolatina», 12 (1952), pp. 255-264; G. Contini, Préhistoire de l’aura de Pétrarque, in Actes et Mémoires du Ier Congrès International de Langue et Littérature du Midi de la France, Avignon 1957, ora in Varianti ed altra linguistica, Torino 1970, pp. 193-199; J. M. D’Heur, Le motif du vent venu du pays de l’être aimé, l’invocation au vent, l’invocation aux vagues. Recherches sur une tradition de la lyrique romane des XIIe-XIIIe ss. (litt. d’oc, d’oïl et gal.-port.), in «Zeitschrift für romanische philologie», 88 (1972), pp. 69-74; B. Spaggiari, Il tema «west-östlicher» dell’aura, in «Studi medievali», 3a serie, 26 (1985), pp. 185-290; L. Rossi, Per la storia dell’«Aura», in «Lettere italiane», 42 (1990), pp. 553-574.

[6] Segre, Isotopie, cit., p. 77.

[7] Qui e di seguito si cita da Francesco Petrarca, Canzoniere, a cura di M. Santagata, Milano 2001.

[8] Cfr. R. Bettarini, Che debb’io far? (RVF CCLXVIII), «Lectura Petrarce», 7 (1987), pp. 187-199.

[9] Cfr. V. Fera, I sonetti CLXXXVI e CLXXXVII, in «Lectura Petrarce», Padova, Accademia Patavina di Scienze, Lettere ed Arti, Ente Nazionale Francesco Petrarca (presso Olschki), Firenze, VII (1987), pp. 219-243, p. 223.

[10] PL, LXXXII, col. 583c.

[11] PL, LXX, col. 512c.

[12] PL, LXXXVIII, col. 283a.

[13] PL, CXI, col. 475a. Analogamente nelle Enarrationes in Psalmos di Remigio d’Auxerre (PL, CXXXI, col. 515c): «Aurum enim sapientiam notat, et Arabia gentes. Unde scriptum est: Accipite prudentiam et sapientiam sicut aurum probatum (Prov. VIII et XVI): vel aurum dicitur quasi ab aura, unde [per] aurum Arabiae splendidissimae intentiones gentium denotantur. Sed inter cineris naturam et auri auram magna distantia est, quia cinis naturaliter squalet, aurum claret, hic spiritualiter, hoc oblectat carnaliter» (cfr. anche Johannes Murmellius e Rodolfus Agricola nei Commentaria al De consolatione philosophiae di Boezio: «An aurum, inquit, quod ab aura, id est fulgore, dictum est, potius est», PL, LXIII, col. 917a).

[14] Ed. M. Eusebi, Arnaut Daniel. Il sirventese e le canzoni, Milano 1984, p. 73.

[15] Cfr. P. Canettieri, Il gioco delle forme nella lirica dei trovatori, Roma 1996, pp. 187-204.

[16] P. Canettieri, Lo captals, in Atti del convegno sul tema «Interpretazioni dei trovatori. Con altri contributi di Filologia romanza, «Quaderni di filologia romanza», 14 (1999), pp. 77-101, in part. pp. 97-101.

[17] Ed. G. Gouiran, Le seigneur-troubadour d’Hautefort. L’oeuvre de Bertran de Born, Aix en Provence, 1987 (2ème éd. condensée), 1987, p. 536, vv. 41-44. Cfr. Canettieri, Il gioco delle forme, cit., pp. 238-239.

[18] Ed. J. Boutière, Les poésies du troubaour Albertet, in «Studi medievali», 10 (1937), pp. 1-129.

[19] Ed. M. Picchio Simonelli, Lirica moralistica nell’Occitania del XII secolo: Bernart de Venzac, Modena 1974, 1, vv. 22-23.

[20] Ed. E. Stengel, in «Archiv für das Studium der neuren Sprachen und Literaturen», 50 (1872), p. 136

[21] Ed. W. P. Shepard e F. M. Chambers, The Poems of Aimeric de Peguilhan, Evanston 1950, XLIII, vv. 1-8.

[22] Cfr. da ultimo C. Pulsoni, La tecnica compositiva nei Rerum vulgarium fragmenta. Riuso metrico e lettura autoriale, Roma 1998, pp. 203-210.

[23] Ed. W. T. Pattison, The Life and Works of the Troubadour Raimbaut of Orange, Minneapolis 1952.

[24] Ibid., v. 23.

[25] Cfr. L. Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Armony. Prolegomena to an Interpretation of the Word «Stimmung», Baltimore 1963, trad. it. L’armonia del mondo, storia semantica di un’idea, Bologna 1967, pp. 231-236.

[26] Cfr. la nota di Santagata in Francesco Petrarca, Canzoniere, cit., p. 997.

[27] Ed. a cura di E. Carrara in Francesco Petrarca, Prose, a cura di G. Martellotti e di P. G. Ricci, E. Carrara, E. Bianchi, Milano-Napoli, 1955, pp. 21-215, I, p. 40.

[28] P. Martino, Abracadabra, Roma 1998.

[29] Ad esempio in Sant’Ambrogio (hex 3, 5, 23: «sancti spiritus aura salutaris»), cit. ivi, p. 64.

[30] Martino, Abracadabra, cit., p. 65 riporta la requisitoria anticristiana di Celso contro quegli esorcisti che, come Cristo, «scacciano i demoni dal corpo degli uomini e con un soffio ne guariscono le malattie». Anche nella storia della beata Aurea, protomartire cristiana sotto l’imperatore Claudio, si fa riferimento alla pratica dell’insufflatio («Beata Aura insufflavit in faciem vicarii»). La Beata Aurea invoca il rifiuto di ogni ricchezza, incluso ovviamente l’aurum, per adorare Gesù Cristo («noli adorare lapides vel aes aut aurum vel argentum: sed adora Dominum Iesum Christum Crucifixum»). Ciò la porterà al martirio e alla beatificazione. Questa beata, di nome Aura, è quindi protagonista di un esorcismo con insufflatio, sul modello che verbalizzato si può definire «aura katà aura».

[31] Cfr. Contini, Préhistoire cit., p. 196.