I trovatori e la metafora aleatoria

Il gioco dei dadi inaugura l’arte trobadorica, condizionandone poi molte importanti manifestazioni[1]. L’esperienza del trobar è fortemente caratterizzata dall’aspetto ludico, sia sul terreno della produzione sia su quello della ricezione e della performance. Se nella performance del testo l’aspetto pertinente al «ludico» si presenta in relazione con l’elemento più strettamente «culturale»[2], per ciò che riguarda il momento specifico della «fabbricazione» dei testi, l’elemento di opposizione dialettica e di confronto con il gioco è senz’altro quello costituito dall’esperienza, dalla capacità artigianale del «fare»; insomma, da ciò che i trovatori chiamano il mester. E difatti, proprio ad una specifica esperienza proto-trobadorica fa riferimento H. R. Jauss, quando tratta della poiesis intesa come «aspetto produttivo dell’esperienza estetica»[3]. Nel Medioevo, dice Jauss, il poeta è visto come un alter deus che «rivendica per l’arte, quale opera autentica dell’uomo, il concetto di creatio che l’autorità della Bibbia riservava solamente a Dio»[4]: se il modo di intendere la poiesis era legato anche all’anonimato proprio della maestria dell’artigiano, in alcuni notevolissimi casi l’artista dichiara orgogliosamente la certezza della propria opera. Jauss esemplifica il proprio pensiero a riguardo citando, oltre all’iscrizione «Gilbertus vir non incertus» presente sul portale del capitolo della cattedrale di Tolosa, soprattutto il famoso componimento in cui Guglielmo IX dichiara di essere maistre certa d’amore e di poesia. Secondo Jauss si tratta solo di una vanteria che, però, «non sminuisce affatto la provocatoria rivendicazione della perfezione del “sapere” in un autore che non mancava comunque di un’alta considerazione di sé»[5]. Sul valore «creativo» del fare poetico Jauss fornisce un esempio suggestivo, su cui sarà bene riflettere, anche indipendentemente dalla giustezza dell’interpretazione fornita: un’altra delle poesie più note del conte comincia con un verso, Farai un vers de dreit nien[6], che di solito viene tradotto «farò una poesia sul puro nulla», ma che però si può anche interpretare: «farò una poesia dal puro nulla» (anche se, in verità, i versi seguenti sembrerebbero dar ragione alla prima interpretazione). Secondo Jauss «in quanto “creazione dal nulla” la poesia di Guglielmo non può avere un oggetto, un tema dato al quale rimanderebbe», entrando così in competizione con la creatio ex nihilo divina: «la poesia, come creatio ex nihilo umana, sfugge all’oggettivazione di un’opera, poiché dalla serie inconcludibile delle negazioni sorge alla fine la bellezza come forma che significa ormai solo il proprio stesso movimento – la poesia della poesia come vetta solitaria della poiesis lirica»[7]. Queste di Jauss sono senz’altro indicazioni interessanti se si considera che le poesie di Guglielmo IX sono tra le più antiche e trasmettono il loro codice genetico ad una parte della restante tradizione. Jauss, però, non mette in rilevo un secondo aspetto della poiesis del conte, che invece non è sfuggito a commentatori più attenti, e che è fondamentale per capire il senso che il «comes de Peiteus» attribuiva al poetare e le ragioni più propriamente politiche di esso: l’aspetto ludico[8]. Antonelli ha scritto che con Guglielmo IX si ha già una «parte cospicua del bagaglio ideologico caratteristico della poesia provenzale», con un interesse volto al recupero del patrimonio culturale giullaresco e alla sua rifunzionalizzazione in chiave alta, e che l’operazione del conte è da interpretare «come primo tentativo di autonomia culturale dall’egemonia chiericale»[9]. Le prove di sfacciataggine, l’aperto ricorso ai valori propri del giullare e della cultura meno «alta», con la carica «ludica» che essa veicola, andranno dunque interpretati non solo come bravate di fronte alla masnada dei compagni di burle, ma anche come momenti strategicamente rilevanti di un’operazione culturale. Il coms de Peiteus utilizza la metafora aleatoria, con evidenti sottintesi erotici, in Ben vueill que sapchon li pluzors, il testo in cui dichiara se stesso maistre certa, e in cui il gioco è il ricorrente anche lessicale del vanto[10]: il ricorso a questa metafora rientra invece perfettamente nel tentativo di valorizzazione di ciò che l’istituzione ecclesiastica aveva iteratamente e ossessivamente vietato, di attacco al moralismo negatore del gioco e dell’amore:

Per no m’auzes tan gaber

qu’ieu no fos rahuzatz l’autrer,

45 que jogav’a un joc grosser

que.m fo trop bos al cap premier

tro fo entaulatz;

quan gardei, no m’ac plus mester,

si.m fo camjatz.

50 Mas ela.m dis un reprover:

«Don, vostre datz son menuder

et ieu revit vos a dobler!».

Fis.m ieu: «Qui.m dava Monpesler

non er laisatz!»

55 e levei un pauc son tauler

ab ams mos bratz.

E quan l’aic levat lo tauler

espeis los datz:

dui foron cairat nualler,

60 tertz plombatz.

E fi.ls ben ferir al tauler,

e fon jogatz.[11]

L’interpretazione del passo citato, in verità, non è pacifica, anche per una situazione non univoca nella tradizione manoscritta. Innanzitutto c’è da dire che molto verosimilmente la metafora non rinvia a un semplice gioco di dadi, come interpretano in genere i commentatori[12], ma a un gioco di tavole, sul tipo del moderno «backgammon»[13]. Ciò è suggerito da alcuni termini, come i verbi entaular (v. 46), revit, dobler (v. 52), ferir (v. 61)[14], che risultano altrove utilizzati per questo tipo di gioco. I vv. 53-59 si possono così intendere: la partita del conte è andata troppo bene all’inizio, fin quando non ha collocato le proprie tavole nel tavoliere («tro fo entaulatz»[15]), cioè nella prima fase del gioco, secondo la modalità che non prevede la disposizione iniziale delle tavole sul tavoliere[16]; a questo punto il conte si accorge di essere in svantaggio. Un problema interpretativo è costituito poi dall’aggettivo menuder. Secondo Semrau, se riferito ai dadi, sarebbe equivalente di «drechurier entaillat»: ‘intagliati in modo giusto’[17]; in appoggio a tale interpretazione Semrau riporta un passo tratto dal frammento di romanzo contenuto nel canzoniere provenzale N («S’ieu vos am de ric cor afinat / e vos mi pauc, non es donx meitadat? /de vostra part son menudier li dat / e de la mia drechurier entaillat»)[18], allegando inoltre alcune attestazioni antico-francesi in cui menuier è associato ad altre caratterisiche che rendono perfetto il dado. Così ad esempio in Aiol et Mirabel si dice che dei tre dadi «Li uns est menuier, l’autre quares / Et li tiers est pleniers por bien iuer»[19]. Anche secondo Mehl qui «l’adjectif “menuier” signifie un petit dé, caractéristique qui rend difficile toute fraude, mais il équivaut à “manuier”, c’est-à-dire un dé adroitement fabriqué»[20]. L’interpretazione, però, per i passi occitanici non funziona, perché sia nel caso di Guglielmo IX che in quello del romanzo frammentario la metafora aleatoria ha senso solo se messa in rapporto al punteggio basso determinato dai dadi: chi ha i dadi menudiers è danneggiato da essi, non ne ha vantaggi come l’interpretazione di Semrau e di Mehl presupporrebbe. Nel romanzo il sintagma «drechurier entaillat» si oppone a menudiers, cioè ‘tendenti a dare un punteggio basso’[21]. Con dobler, invece, Guglielmo IX gioca probabilmente sul senso osceno attribuibile all’azione di porre le tavole una sopra l’altra (come nel moderno gioco di dama)[22]. La donna, quindi, non invita Guglielmo alla rivincita, come tutti i commentatori hanno fin’ora interpretato, ma alla continuazione del gioco (quello sul tavoliere e quello amoroso): anche il termine revit, (o envit) infatti, è caratteristico del gioco delle tavole[23]. L’ultimo e più delicato problema è costituito dalle varie lezioni del v. 59: C porta «cairauallier», E «caramaillier» N «cairat ualer» (il verso manca in Da). Gli editori hanno proposto differenti tentativi di emendamento, o hanno accettato la lezione di E, attribuendole vari significati[24]. Nel passaggio in questione il doppio senso erotico è evidente, ma l’esatta corrispondenza dei dadi con gli attributi guglielmini non mi sembra essere stata spiegata sufficientemente. L’unica lezione che può dare un senso assastanza interessante riferibile ai dadi è quella che si può desumere dal ms. C, «caravallier»: cioè con la cara aval, con le facce che portano punteggi tendenti al basso. Due dei dadi di Guglielmo sono quindi tendenti verso il basso, mentre il terzo è piombato, quindi è pesante e tendente verso l’alto.

Anche l’avere i dadi piombati fa parte del gap, del vanto; l’astuzia imbrogliona è connaturata al «maistre certa», al maestro sicuro d’amore e di poesia. La creatio ex nihilo giocosamente poetica deve fare i conti anche con l’aspetto del ludico. Con il doppio senso dei dadi si chiude un testo in cui l’arte del poetare è messa sullo stesso livello di importanza sociale di altre qualità «cortesi», per le quali il mester e la maestria artigianale sono metafore dal forte potere connotativo. Anche se «per l’autore, e il suo pubblico solidale [...] si tratta solo e sempre di un “gioco”: gioco di società, gioco intellet­tuale, gioco erotico»[25], ciò non toglie che «dietro il gioco e l’atteggiamento irriverente di Guglielmo IX si intravede [...] una questione molto seria: la prima manifestazione della pressione di elementi locali contro la tradizione universalistica ed egemonica rappresentata dalla Chiesa»[26]. Ed era quindi del tutto naturale, anche per il caso della metafora aleatoria, che «la ricerca di un polo culturale diverso e la volontà di dargli voce dove[ssero] necessariamente spostarsi sul terreno cosiddetto ‘giullaresco’, l’unico rappresentativo, storicamente e per tradizione, di una potenzialità alternativa»[27]. Ben vuelh que sapchon li pluzor è il primo testo trobadorico di tipo «teorico»[28]: l’auto-riflessione sull’arte trobadorica si apre, quindi, sotto il segno di due elementi chiave, che torneranno continuamente, e continuativamente durante il lungo percorso del trobar: il mester e il joc.

Con i dadi piombati si può ingannare, dando un ordine prestabilito alla sorte. E non è un caso se Marcabru, il grande moralista detrattore e oppositore della poetica del coms de Peiteus, si serve della metafora dei dadi nella famosa tenzone con Ca­tola proprio in riferimento alla fals’Amors, l’amore ingannatore propugnato dall’avversario: Catola è infatti un membro certo della troba n’Eblo, e «si richiama in modo esplicito alle idee di Guglielmo IX», sostenendo quindi le ragioni di Amore[29]. Si leggano le str. VII e VIII (vv. 25-32) della tenzone:

Marcabrun, si cum declinaz,

qu’amor si ab engan mesclaz,

dunc es lo almosna pechaz:

la cima devers la raiz!

Catola, l’amors dont parlaz

camja cubertament los datz;

aprop lo bon lanz vos gardatz!

ço dis Salomons e Daviz.[30]

A Catola che «giuoca sull’equivoco, non ricordando (o piuttosto non volendo ricordare) la distinzione agostiniana, Enar. in Ps. XXXI, II 5, in PL XXXVI 260: ‘Amor Dei, amor proximi, caritas dicitur; amor mundi, amor huius saeculi, cupiditas dicitur’»[31] e che dunque confonde di proposito l’amore carnale con la caritas, il moralista Marcabru risponde di non mesco­lare i piani del discorso: anche se la «distinzione tra amore sacro e amore profano riguarda l’oggetto, non l’intrinseca natura della forza spirituale che ad esso si volge»[32], nella contrapposizione oratoria non si possono cambiare le carte in tavola, ingannando il tenzonante: «camjar los datz» è quindi metafora per l’utilizzazione di procedimenti retorici ambigui come quello dell’aequivocatio fra i differenti amori.

Lo scontro fra le opposte fazioni ideologiche del trobar è manifestato anche dalle forme di impiego della metafora dei dadi: i valorizzatori sono coloro che più direttamente si oppongono alla scuola marcabruniana, benché ne utilizzino spesso gli artifici retorici, i detrattori coloro che a quella scuola, mediatamente o immediatamente si rifanno. Nel suo libro sul gioco dei dadi già Semrau fornisce un’abbondante messe di citazioni relative alle locuzioni utilizzate dai trovatori (oltre che da molti altri autori antico-francesi): «camjar los datz», «plombar los datz» e altre equivalenti, intese nel senso di ‘barare al gioco’[33]. Si incontrano tutti gli autori più importanti: lo stesso Marcabru, Bernart de Ventadorn, Raimbaut d’Aurenga, Gavaudan, Raimon Jordan, Giraut de Bornelh, Bertran de Born, Peire Vidal. Nella maggior parte dei casi l’im­broglio denunciato è quello delle parole, siano esse proferite dall’amore falso o dalla donna ingannatrice, siano quelle rivolte dal poeta ai maldi­centi per celare i propri sentimenti, o quelle di altri malvagi per raggirare i virtuosi. In un altro reperto marcabruniano l’inganno si cela dietro i ragionamenti dorati e troppo diffusi della falsa razo. Il componimento, Estornel, cueill ta volada, è conosciutissimo ed ebbe note­vole fortuna anche al tempo dei trovatori:

Ai! com es encabalada

Na Falsa Razos daurada.

Denan totas vai triada.

Va! ben es fols qui s’i fia.

De sos datz

C’a plombatz

Vos gardatz,

Qu’enganatz

N’a assatz,

So sapchatz,

E mes en la via.[34]

Qui è resa operante un’eguaglianza a mio avviso centrale per comprendere il senso della metafora presso i trovatori e quindi le ragioni dell’invenzione della metafora metrica riferita al dado: la Donna è infatti messa in diretto rapporto con la l’arte del ragionamento e con l’abbellimento (la doratura) delle parole e il dado è quindi simbolo sia dell’inganno della donna che di quello della Retorica[35]. In Ges l’estornels non s’oblida, il componimento che fa da pendant a quello appena citato, troviamo inoltre espliciti riferimenti al gioco delle tavole. La donna parla così allo stornello messaggero d’amore:

Az una part es partida

Ma fin’amistatz plevida;

Son joc revit, si·l m’envida.[36]

In una parte non irrilevante della tradizione manoscritta di Dirai vos senes duptansa dello stesso Marcabru c’è una strofe in cui l’Amore è rappresentato come un vizio e quindi assimilato al gioco dei dadi, secondo il topos di cui si è già parlato nel precedente capitolo[37]:

Amors es ardid’e auza,

Un’entrebescada cauza,

Plena d’erguelh e de nauza,

Escoutatz!

Qui la manten non ha pauza

Plus que selh qui gieta·ls datz[38].

Anche in una poesia di Gavaudan il gioco è messo in relazione con l’inganno e con lo sperpero, ed è funzionalizzato a fini di moralistica misoginia e di riprensione nei confronti dell’amore carnale:

Vils es e cars e muda trops senhors

Lo cons tafurs, deslials enganaire.

Anc lunhs azars ab datz galiadors

Ni lunhs poders no saup tan d’aver traire,

Quo fa aquelh per cuy falh pretz,

Qui cre lieys que l’a en poder.

Amors, per que vos no vezetz

L’engan qu’elhas nos fan vezer

Quan s’an pencha lur cara? [39]

Rientra invece all’interno dei cànoni della fin’amor l’utilizzo che della meta­fora fa Bernart de Ventadorn in Per melhs cobrir. Per questo trovatore cambiare i dadi in tavola si­gnifica rientrare nella discrezione dissimulatrice, ovvero nella pratica del celar richiesta dalla donna per sviare i maldicenti. Qui la metafora porta naturalmente alla semantica del perdere (e del perdersi); truccare i dadi è necessario per vincere contro i malvagi indovinatori degli altrui amori:

Ab lauzengiers non ai ren a devire,

car anc per lor no fo rics jois celatz.

e dic vos tan que per mon escondire

et ab mentir lor ai chamjatz los datz.

Ben es totz jois a perdre destinatz

quez es perdutz per la lor devinalha.[40]

Fra i poeti della «generazione del 1170»[41] si ha un ulteriore riferimento al gioco dei dadi in un componimento di Raimbaut d’Aurenga molto importante per la definizione dell’ideologia trobadorica: in esso il trovatore si richiama in parte alla poetica del coms de Peiteus ed entra con ciò in aperta polemica con Marcabru, citandolo con precisi elementi di allusività[42] oltre che con alcuni referenti formali, che connotano decisamente la sua poetica[43]. La metafora aleatoria è qui funzionalizzata ad un diverso livello semantico. Si ha una espressione idiomatica differente da quelle viste in precedenza, ironicamente utilizzata contro coloro che credono di sapere tutto di Amore, senza averlo mai provato:

A mon vers dirai chansso

Ab leus motz ez ab leu so

Ez en rima vil’e plana

(Puois aissi son encolpatz

Qan fatz avols motz als fatz),

E dirai so q’en cossir -

Qui qe.m n’am mais o.m n’azir!

D’amar tornon en tensso

Cill on anc Amors non fo

Plus q’en mi obra vilana.

E ditz quecs «ie.n teing los datz»;

En sai mais que nuills hom natz,

Perqe.m platz a devezir

D’aco q’eu a moutz n’aug dir.[44]

Il conte d’Orange con questa canzonetta spiega didascalicamente, con parole «semplici e villane» per poter essere capito da tutti, cosa significa amore: dimostra insomma chi veramente ha in mano i dadi, chi determina il gioco, chi è più esperto[45].

Raimbaut d’Aurenga utilizza la metafora aleatoria anche in un altro passaggio, in cui l’imbroglio è costituito dal potere camjador dell’amore, che fa sembrare vero ciò che non lo è:

Era.m plou

Qe.m fara sou

trichan ses datz;

Et, en breu,

Vei cazer neu,

Anz es estatz!

Tant ai trist

Mon cor, per Crist,

Totz sui camjatz.

Q’er ai dol

Et er ai gaug viatz;

Ve·us m’en savi e ve·us m’en fol.[46]

Non è un caso se alla morte di questo raffinato e aristocratico trovatore, Giraut de Bornelh lo piangerà in S’anc iorn agui ioi ni solatz, lamentando che con lui sono finiti tutti i pregi della cortesia e con essi anche la gioia ridente della follia e del gioco dei dadi. L’associazione dadi-follia è sintomatica[47]: il secondo è infatti uno dei temi centrali del trobar e su di esso si confrontano le differenti posizioni dell’ideologia cortese (o anticortese)[48]. Il referente culturale è ancora una volta l’audace poetica del coms de Peiteus, con il suo vers giocoso in cui «vi sarà più di follia che senno»[49]. Il planh per Linhaure-Rambaldo è il riconoscimento del filone aurifero da lui scoperto fra i fiumi ghiacciati del trobar car, ma anche sincero ricordo:

Er es morta bela foldatz

E jocs de datz,

E dos e domneis oblidatz.

Per vos

si pert pretz e dechai.[50]

Un gioco, quello dei dadi, apprezzato e valorizzato ideologicamente, come la follia, solo dagli entendedors appartenenti all’aristocrazia del trobar. Per gli altri, per i moralisti, esso rappresenta solo il simbolo della perdizione e dell’inganno. Fra i due poli si pone Giraut de Bornelh, il maistre dels trobadors, nell’opera del quale la metafora aleatoria torna in più contesti, con funzioni differenti. Nella canzone En un chantar, appartenente al famoso ciclo del «guanto», la metafora è riferita alla donna chamjairitz e alle sue menzogne:

E pois la mal’ abetairitz

Chamjet me datz

C’ aissi com m’en er’ alegratz

Me fo pois irables esglais

Qui ab sa mal’ amor m’ atrais.[51]

In Be deu om chastian dire, i dadi assumono invece un particolaris­simo valore simbolico: secondo Giraut de Bornelh bisogna sempre espri­mere il proprio giudizio negativo all’amico che fa desmezuransa, anche se ciò non piace: infatti chi vede l’amico perdersi, tacendo non fa certo il suo bene. Per tale ragione il poeta dirà la propria opinione con grande sincerità, rivelando all’amico ciò per cui egli è caduto nel generale biasimo. L’amico di cui parla Giraut è Amore e il suo torto consiste nell’infierire contro chi più gli è fedele («Hon plus trobatz fi sofren, / Plus ha de vos malanansa»), nel far comunella con l’«innominabile» e con i dadi per i quali si struggono tutti coloro che ne seguono la diabolica danza:

Be cre c’aiatz companhia

Ab aquel c’om no deu dir

Et ab datz que fan languir

Totz cels que segon lor dansa,

On cre que.us siatz tuch fraire.[52]

Probabilmente con un ambito semantico analogo andrà inteso anche il riferimento ai dadi nella tornada di Be m’era beus chantars:

E ‘n Sobrepretz que.s n’er’amics clamatz

Mas er’ai vist que.m lassari’als datz.[53]

Anche in Giraut de Bornelh, quindi, il gioco dei dadi è funzionalizzato a rappresentare il potere oscillante dell’Amore, l’incostanza, il suo mentire, il suo essere vizio che «ratto s’apprende» e non abbandona le sue vittime finché non le ha portate alla perdizione.

La rassegna che ho fornito certamente non vuole essere esaustiva, ma è significativa dell’atteggiamento dei trovatori riguardo al gioco dei dadi. Tutti i più importanti autori fanno propria almeno una volta la metafora aleatoria, magari con funzioni differenti. Nella maggior parte dei casi l’utilizzazione è dovuta all’associazione tradizionale dei dadi con l’inganno, ma altre funzioni non sono escluse. Un’analisi della terminologia specifica relativa ai vari giochi darebbe senz’altro risultati ancor più fruttuosi, confermando l’importanza dell’aspetto ludico nel trobar[54].

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[1] Già Semrau 1910, p. 1 notava inoltre che alcuni trovatori sono anche «flessige Spieler», citando in proposito Arnaut Daniel, Guillem Magret, Cabra, Joan Fabre, Berenguier de Poivent, Falco e Gaucelm Faidit.

[2] Meneghetti 1993, pp. 76 individua tre fasi (anche diacronicamente individuate) del rapporto fra gioco e cultura: una «in cui prevale il gioco», una «in cui gioco e cultura interagiscono strettamente», ed una in cui di nuovo domina il gioco, ma un gioco profondamente culturalizzato» .

[3] Jauss 1982 [1987], I, p. 123 ss.

[4] Cf. Ibidem, p. 126.

[5] Cf. Ibidem, p. 127

[6] Ed. Pasero 1973, p. 159.

[7] Cf. Jauss 1982, p. 128.

[8] Roncaglia 1990, pp. 1112-1113 poteva ad esempio affermare che «a la racine, l’attitude de Guillaume est essentiellement ludique. L’amour est un jeu: joie de vivre qui se traduit en jeu, jeu qui entretient la joie de vivre: joy e joc en même temps. C’est un jeu que de parlar vilanamen, comme de s’en retenir. C’est un jeu que la provocation paradoxale plus encore que grivoise [...]; et c’est un jeu que de courtiser patiemment une dame, avec une manifestation publique d’obediensa [...]. Un jeu auquel, par le caractère contradictoire de ses issues, on pourrait appliquer sans impropriété, la qualification de “bifrons” [...]. Jeu. Mais n’oublions pas que par ce jeu – devéloppé dans un horizon aristocratique qui de l’Aquitaine s’étendait à Toulouse et à l’Aragon, aux milieu anglo-norman et fançais, jusqu’à Antioche et Jérusalem; discipliné par une technique savante, qui décalque les tropes de Sint-Martial, et qui, (d’Ovide à Abelard) utilise les connaissances classiques des écoles cléricales et profite des mouvements contemporains de la culture plus avancée, – Guillaume arrive à découvrire la vérité du sentiment, libre de toute contrainte morale ou religieuse».

[9] Cf. Antonelli & Bianchini 1983, p. 174.

[10] Cf. Ed. Pasero 1973, pp. 165-168: «e si.m partetz d’un joc d’amor, / no soi tan fatz / no sapcha triar lo meillor / d’entre.ls mal­vatz» (vv. 11-14), «qu’ieu sai jogar sobre coisi / a totz tocatz» (vv. 25-26), «tant ai apres del joc dousa / que sobre totz n’ai bona ma» (vv. 30-31). In proprosto cf. Neumeister 1969, p. 82: «Die zweite Strophe von Wilhelms IX. Lied Ben vuelh que sapchon li pluzor ist als der früheste Beleg für die Existenz eines Gesellschaftsspiels, genannt joc d’amor o joc partit, in Südfrankreich anzusehen. Wilhelm IX., der selbst an keinem Partimen teilgenommen hat – die ersten dilemmatischen Streitgedichte sind etwa 50 Jahre nach seinem Tode anzusetzen -, verwendet in diesem Lied mehrfach Spielmetaphern».

[11] Ed. Pasero 1973, p. 167-168, vv. 43-62.

[12] Cf. Jensen 1983, p. 219-223, dove si dà conto delle interpretazioni degli editori precedenti. Solamente per Bond 1983, p. 69 «the game being played here is “tables”, an early form of backgammon».

[13] Sui giochi di tavole cf. infra.

[14] Anche il sintagma «al cap premier», se ha un equivalente preciso in «el premier cap» che si incontra in due luoghi occitanici (cf. SW, s.v.), potrebbe anche alludere al capo del tavoliere in cui vengono disposte inizialmente le pedine, come nel quasi omonimo gioco «cab e quinal» citato nel Libro de los juegos di Alfonso X: cf. ed. Canettieri 1996.

[15] I canzonieri portano in verità due varianti: «fo taulatz» vs «fui entaulatz». Jeanroy legge «fuy ‘ntaulatz» (cf. ed. Jeanroy 1927), Bond «fo taulatz» (cf. ed. Bond 1982, p. 26), Jensen «fui taulatz» (cf. Jensen 1983, p. 203 e nota p. 219). Entrambe le costruzioni sono pertinenti in relazione all’azione di «intavolare»: per la prima costruzione cf. ad esempio Alfonso X, Libro de los juegos, ed. Canettieri 1996: «E quando son assí entablados deve cada uno de los jogadores puñar como cada uno aduga aquellas dos tablas enderredor …»; per la seconda, Ibidem, «Otro juego hay que llaman todas tablas por que se entabla derramadamientre en todas las quatro quadras del tablero».

[16] Quindi secondo la tipologia definita da Murray 1952, p. 120 «games of entry, piling, unpiling and bearing only».

[17] Cf. Semrau 1910, p. 28. Secondo Semrau «Im Mittelalter waren die Maße, Gewichte, Münzen usw. verschiedenen, je nach den Landesteilen. Warum sollte nun nicht auch der Würfel je nach einzelnen Gegenden verschiedene Größe gehabt haben? Sah er doch seiner äußeren Form nach einer Maßenheit sehr ähnlich». Semrau riporta vari passi in cui si parla di dadi truccati provenienti da vari luoghi e si chiede: «so wäre es doch merkwürdig, wenn die Würfel von Paris, Chartres und Reims schon an und für sich falsch gewesen sein sollten! Nein, diese Würfeln waren eben verschiedenen groß, und man konnte mit ihnen falschspielen, wenn man sich eines Würfels bediente, der in der betreffenden Gegend nicht ”maßrecht” war; [...]. Ist dem so, dann ist menuiers vollauft erklärt; es heißt nämlich ‘klein’».

[18] Ed. Suchier 1883, p. 309, vv. 18-21.

[19] Cf. ed. Foerster 1876-1882, p. 74, vv. 2553-2554.

[20] Cf. Mehl 1990, p. 83.

[21] Così, ad esempio, per il passo guglielmino Semrau 1910, p. 29 forza il testo nella traduzione: «Dein Spiel gilt nicht; hier spielen wir nicht mit solch kleinen Würfeln», dove evidentemente l’hier, non presente nel testo, dovrebbe indicare che la donna si trova in un luogo geografico distinto, cosa tutt’altro che specificata.

[22] Roncaglia 1953, p. 22 interpreta dobl(i)er come derivato da duplariu «rivincita in cui si raddoppia la posta». Per doblar, nel senso qui indicato cf. ad esempio Alfonso X, Libro de los juegos, ed. Canettieri 1996: «se juega con doze tablas por que vengan dos a dos dobladas en las seys casas de dentro en la una de las quatro quadras del tablero» § 3.

[23] Cf. Marcabru, Ges l’estornels, ed. Dejeanne 1909 [1971], p. 127, vv. 45-47: «Az una part es partida / Ma fin’amistatz plevida, / Son joc revit, si·l m’envida» e il passo di Daude de Pradas citato infra.

[24] Per le differenti proposte emendative cf. Pasero 1973, p. 185: Bartsch propone «cairat vallier» ‘feste derbe Schanzgräber’; Chabaneau «cairat manier» («deux dés étaient carrés et loyaux [‘à la main’], l’autre plombé»); Rajna e Jeanroy accettano la la lezione di E «caramaillier», il primo supponendo il significato ‘léger comme un roseau’, sulla base di calamallier, da calamel, il secondo collegando la lezione a escarmalha ‘être à califourchon’. Secondo Pasero 1973, p. 185 rimane «nell’ordine d’idee dello Jeanroy e dello Chabaneau, secondo cui ci sarebbe un’opposizione (semantica) fra i due primi dadi e il terzo, c’è una certa sicurezza per cairat = ‘quadrati’, quindi regolari e non falsi» e propone la congettura su hapax «cairat nualler» ‘buoni, ma senza valore’. Per Jensen 1983, p. 222 «this interpretation has its share of weakness, however: it is too far removed from any of the MS readings, it is constrained, if not outright too clever, and it is constrained, if not otherwise documented *nualler ‘privo di valore’». Bond 1982, p. 26 propone invece «vallier» con il senso di ‘of value, useful’. Jensen mette quindi a testo la lezione di C, glossando «is an obscure word» e sostenendo che «the meaning appears to be ‘not valid, without value’».

[25] Pasero 1973, p. 163.

[26] Cf. Antonelli 1979, p. 27.

[27] Cf. Ibidem.

[28] Cf. Landoni 1989, p. 3.

[29] Cf. Roncaglia 1969, p. 26. Sui rapporti intertestuali fra Marcabru e Guglielmo IX, cf. Pasero 1983.

[30] Ed. Roncaglia 1968, pp. 213-217.

[31] Roncaglia 1968, p. 237.

[32] Roncaglia 1990, p. 260.

[33] Cf. Semrau 1910, passim.

[34] Il riscontro già in Roncaglia 1969, p. 237. Per il testo seguo l’ed. di Harvey 1989, p. 159, vv. 23-33, che, sulla base di alcune considerazioni di Appel 1923, p. 435, considera «Na falsa razo daurada» come senhal. Cf. Harvey 1989, p. 166: «if line 24 is understood to be an ironic senhal, line 26 could then mean that whoever trusts either (the woman and/or the (her?) words) is a fool. The subject of stanza 4, which can only be the woman herelf, are one and the same, and any incoherence is removed if Appel’s suggestion is adopted». Differentemente Dejeanne 1909 [1973], p. 122 aveva stampato «Ai! com es encabalada / la falsa razos daurada: / “Denan totas vai triada”!», traducendo (p. 231) «Ah! comme sont puissants les faux raisonnements dorés (captieux); sur ce point elle emporte sur toutes les dames». L’interpretazione è evidentemente meno economica, poiché suppone un cambio di soggetto ai vv. 24-25 e una costruzione molto contorta: la frase «Denan totas vai triada» dovrebbe essere la «Falsa razo daurada di cui si parla nel v. precedente.

[35] D’altronde la constatazione di Meneghetti 1995, p. 58, secondo cui dietro «Denan totas vai triada» sarebbe da vedere un’allusione alla formula di saluto a Maria «benedicta tu in mulieribus», non è senza conseguenze riguardo all’influsso sulla «sestina», altro chiaro testo di parodia mariana: cf. infra.

[36] Ed. Harvey 1989, p. 163, vv. 45-47. Si noti anche, alla fine del componimento, il riferimento scacchistico «E que·us mat e·us vensa» (v. 84), che riecheggia quello di Estornel, cueill ta volada, (vv. 76-77: «Si·m ditz: ‘mat’, / Que l’amors embria»).

[37] Cf. supra.

[38] Ed. Dejeanne 1909, p. 85.

[39] Ed. Guida 1979, p. 341, vv. 46-54.

[40] Ed. Appel 1915, pp. 201-202, vv. 37-42.

[41] La definizione è di Roncaglia 1967-1968.

[42] Credo che al v. 8 «D’amar tornon en tennso / Cill on anc Amors non fo» faccia esplicito riferimento alla tenzone con Catola sopra citata e al fatto, che Marcabru «anc non amet neguna» (Dirai vos senes duptansa, ed. Dejeanne 1909, p. 77, v. 71).

[43] Ad esempio la maggior parte delle parole con rima in -ana presenti nel testo di Raimbaut d’Aurenga sono presenti nella pastorela di Marcabru L’autrier jost’una sebissa (ed. Dejeanne 1909, pp. 137-143): in particolare la parola rimante vilana, presente al v. 10 della canso di Raimbaut d’Aurenga, è fissa al quarto verso di ogni strofe.

[44] Ed. Pattison 1952, p. 171, vv. 1-14. Un’espressione analoga, ma con differente funzione, si incontra in Raimon Jordan (ed. Asperti 1990, p. 360, vv. 1-6): «S’ieu fos encolpatz / ves Amor de re, / molt estera be / qu’ieu fos malmenatz, / mas on mielhs fauc sos comans / pert los datz al premier lans», dove «perdere i dadi al primo tiro» fa riferimento forse alle modalità di gioco in cui chi vince al primo colpo continua a tirare i dadi, senza passare la mano, come nell’azar o nella triga.

[45] L’espressione tener los datz ritorna nel sirventes di Garin d’Apchier Cominal vielh, flac, plaides: «Anc sagramen non tengues / Del Tornel, can l’avias, / Ni nullz tems ver non disses / Si mentir non cudavas; / Et anatz queren tot dia / Qu’om se fi: e per maestria / Tenetz lo taulier e·ls das, / E del joc sabetz assas» (ed. Latella 1994, p. 145, vv. 25-33).

[46] Ed. Pattison 1952, p. 61-72.

[47] Per la letteratura antico-francese, cf. Semrau 1910, p. 17.

[48] Sulla follia presso i trovatori cf. Akehurst 1978; Tavera 1979; Shapiro 1978-1979; Mussons Freixas 1978 e 1984; più in generale cf. Swain 1932; Avalle 1975; Ménard 1977; Santucci 1982; Lazzerini 1993, pp. 153-162.

[49] Cf. ed. Pasero 1973, p. 16, v. 2.

[50] Ed. Kolsen 1910 [1976], p. 485, vv. 41-44.

[51] Kolsen 1935, p. 330, vv. 51-55.

[52] Ed. Kolsen 1935, p. 212, vv. 24-27. Così commenta il passo Sharmann 1989, p. 54: «In Ben deu Giraut is criticizing Love on two levels. The perverse nature of Love, wich punishes good intentions and good actions instead of rewarding them, identifies it with the devil. The cult of Amors is like an inverted religion, associated with blasphemy (24), with chance, chaos and non-belief (dice, 25) rather than order, and with death (dansa, 26). At the same time Giraut attacks love wich puts no restraint on phisical desire». In tale senso i dadi fanno riferimento: «(1) to a game of chance, (2) deceit, (3) the devil’s perquisites (three dice were thought to be blasphe­mous) and (4) sexuality».

[53] Ed. Kolsen 1935, p. 290, vv. 96-97.

[54] Per i giochi di dadi e di tavole trattati nel Libro de los juegos di Alfonso X si potranno leggere vari riscontri trobadorici nel commento all’ed. Canettieri 1996.