Arnaut Daniel

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Metrica e tempo

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Iacopone da Todi e Dante Alighieri

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Il miglior fabbro, il men famoso Arnaldo e altre novelle dal Purgatorio

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Geometrie dantesche: il cerchio

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Glossario di metrica e retorica

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Breve storia delle forme metriche italiane

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Breve storia

L’aura dei sospiri

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L’aura dei sospiri

La taverna e l’officina: il giullare e il fabbro nella poesia dei trovatori

L’antica biografia del trovatore Arnaut Daniel ci informa del fatto che egli «amparet ben letras e fetz se joglar, e pres una maniera de trobar en caras rimas, per que sa cansons no son leus ad entendre ni ad aprendre»[1].  Questo autore era quindi un esponente di quella «corrente» poetica denominata (a proposito o meno) del trobar car, cioè dello stile ricercato e prezioso. Come lui, Raimbaut d’Aurenga, che «fo bons trobaires de vers e de chansons; mas mout s’entendeit en far caras rimas e cluzas»[2]. Raimbaut d’Aurenga è, come noto, un maestro importante per Arnaut Daniel: il principio dell’utilizzazione di parole-rima (anche se con diversa permutazione interstrofica) è probabilmente ripreso dalla magnifica canzone invernale del conte d’Orange, Ar resplan la flors enversa.

L’utilizzo esclusivo dell’arte retorica aveva avuto la sua giustificazione di valore nella famosa tenzone, databile intorno al 1170, in cui Giraut de Bornelh aveva preso partito per il trobar leu e Raimbaut d’Aurenga per il trobar clus. L’argomentazione difensiva di Raimbaut d’Aurenga si fondava sulla differenza qualitativa che sussiste fra i due stili: secondo tale concezione il trobar clus sarebbe da preferire al trobar leu poiché questo rende uguali tutte le composizioni[3]. Il trobar clus, invece, è più prezioso (plus car) e per tale ragione vale di più (v. 21). La fondazione di una maniera preziosa dello stile trobadorico, denominata trobar car o prim o ric, passa attraverso il recupero, operato essenzialmente da Raimbaut d’Aurenga (ma in buona parte anche da Peire d’Alvernhe) del sostanzioso trobar naturau marcabruniano. Questa forma preziosa del trobar è stata considerata infatti da buona parte della critica che si è occupata dell’argomento come la sintesi, realizzatasi fra la metà e la fine del XII secolo, fra le due maniere: della prima avrebbe sussunto la nettezza dei contenuti e della seconda la ricchezza lessicale, retorica, stilistica, ricchezza che avrebbe avuto la sua manifestazione più forte ed evidente soprattutto in sede rimica[4]. Nella poetica degli autori del trobar car la forma sarebbe dichiaratamente l’espressione conveniente della fin’amor: per tale ragione il contenuto della poesia dovrebbe, viceversa, essere facile ad intendersi[5]. Certamente tale interpretazione ha il vantaggio della chiarezza, e a poco valgono speciosi tentativi di annullarne l’interesse euristico tramite l’analisi dettagliata dei termini in questione[6]. La netta separazione fra il trobar di Marcabru, quello di Bernart de Ventadorn, quello di Raimbaut d’Aurenga e di Arnaut Daniel è palese indipendentemente dalla denominazione che alle rispettive maniere si voglia attribuire[7].

Il trobar car ha inoltre un’importante connotazione che circoscrive un aristocratico disegno di assimilazione del preziosismo all’oscurità e al «poco giorno»: lo stile prezioso è scuro come l’inverno, lo stile piano è chiaro come la bella stagione[8]. Come è stato giustamente osservato[9], è Dejosta·ls breus temps e·ls lonc sers di Peire d’Alvernhe, un componimento la cui eccellenza sul piano melodico è dichiarata nella vida del trovatore[10], che segna l’inizio del nuovo modo di comporre e gli imprime un marchio che giungerà fino alle rime petrose di Dante Alighieri, nella cui «sestina» il debito e il riconoscimento della priorità cronologica e qualitativa del componimento si farà palese con la citazione incipitaria Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra[11]: in questo senso la scelta del giorno più scuro dell’anno, quello di Santa Lucia, non è certo senza rapporto con l’intenzione di superare, quanto a preziosismo, i modelli trobadorici e italiani[12]. Dante riunisce quindi nel ciclo per la Donna Petra tutti gli elementi operanti nei testi che hanno aperto la via alla «sestina» arnaldiana, nel tentativo di dare una risposta definitiva al preziosismo trobadorico e di fissare i termini estremi, qualitativi e cronologici, del modo prezioso[13].

In effetti, c’è un’ideologia saturnina dietro il trobar car che in modo mediato potrebbe essersi riverberata, attraverso la mediazione di Raimbaut d’Aurenga, anche nell’opera di Arnaut Daniel[14]. Proprio Raimbaut, d’altro canto, in una poesia le cui coblas cominciano tutte con Car, traccia una precisa corrispondenza fra il preziosismo, l’oscurità lessicale e le capacità dell’artista di limare la ruggine delle parole. Cars, douz e feinz del bederesc costituisce evidentemente una tappa importante nel rapporto di relazioni fra Marcabru, Raimbaut d’Aurenga e Arnaut Daniel e nell’operazione che porta alla completa valorizzazione della maniera preziosa: si è già parlato di Cars, douz e feinz come una possibile fonte della verga presente in Lo ferm voler[15]. Anche per tale ragione, le dichiarazioni di poetica in essa contenute andranno valutate attentamente:

Cars, brun e tenz motz entrebesc:

Pensius, pensanz, enquier e serc -

Com si liman pogues roire

L’estrain roïll ni·l fer tiure -

Don mon escur cor esclaire.

Tot cant Jois genseis esclaira

Malvestatz roïll’e tiura,

E enclau Joven en serca

Per q’Ira Joi entrebesca[16].

Il nesso fra l’oscurità del cuore del poeta e lo stile della poesia è patente, come anche la funzione centrale del fabbro che lima il ferro, come Joi rischiara il cuore arrugginito da Malvestat. Il legame fra l’intimo del poeta e l’esplicitazione del sentimento nella poesia è cioè chiaramente messo in relazione con la capacità artigiana. L’allusione a Marcabru si manifesta, a mio avviso, già nel primo verso di questa cobla, con quel Cars, bruns, che non poteva non richiamare il «nome di Marcabru»[17]. Ma parodia del trovatore d’Orange va ben oltre: si è visto che la polemica marcabruniana era diretta contro i «menut trobador bergau / entrebesquill», cui evidentemente Raimbaut d’Aurenga assimila se stesso quando afferma di «entrebescar motz», e la superiorità di Marcabru era orgogliosamente dichiarata, ribadendo l’impossibilità di trovare «mot de roïll» nel suo vers. Raimbaut afferma che, suo malgrado, la ruggine non è solo nelle sue parole, ma incrosta anche il suo cuore: solo con il lavoro di lima essa può essere rimossa, sia dal vers, che dal cuore. È quindi il lavoro artigianale, l’utilizzo dell’arte retorica, che può rischiarare la poesia e depurare il sentimento inquinato da una connaturata Malvestatz. La polemica e la dichiarazione di poetica, quindi, non potrebbe essere più chiara: al moralista che si era opposto alla «falsa razo daurada» che andava prendendo sempre più il passo a quei tempi, Raimbaut risponde che la chiarezza, la limpidezza dei concetti e delle parole proviene proprio dal lavoro fabbrile, inserendosi così fra gli esponenti del «trobar a frau»: coloro che trovano ingannevolmente i difetti del comporre marcabruniano, e coloro che in proprio, fanno uso dell’arte retorica.

Gli stessi concetti, sia pur mediati e posti al servizio di un trobar solo apparentemente più leu, sono presenti in un testo molto importante per definire le radici dello stile poetico di Arnaut Daniel, En aital rimeta prima; in esso si individua sia il motivo della ruggine, che quello della lima, unitamente ad una serie di rinvii al fare artigiano e muratorio e a più motivi di ispirazione che saranno tipici dello stile di Arnaut Daniel:

En aital rimeta prima

M’agradon lieu mot e prim

Bastit ses regl’e ses linha,

Pos mos volers s’i apila;

E atozat ai mon linh 5

Lai on ai cor qe m’apil

Per totz temps, e qi·n grondilha

No tem’auzir mon grondilh

De la falsa genz de lima

E dech’e ditz (don quec lim) 10

Ez estreinh e mostr’e guinha

(So don Joi frainh e esfila),

Per q’ieu sec e pols e guinh:

Mas ieu no·m part del dreg fil,

Car mos talenz no·s roïlha, 15

Q’en Joi nos ferm ses roïlh

Qan vei rengat en la cima

Man vert-madur frug pel cim,

E qecs auzelletz relinha

Vas Amor, don chant’e qila, 20

Per cui ieu vas Joi relinh,

Don m’esfortz e chant e qil;

E·l rosinhol s’estendilha

Qe’m nafra d’amor tendilh,

Si que·l cor m’art, mas no·m rima 25

Ren de foras, mas dinz rim;

Q’Amors l’enclav’e l’escrinha

-Si! pels sans qi son part Mila!-

E·l ten pres dinz son escrinh;

Q’ades am mais per n mil 30

Midons, si tot si·m perilha

Ni·m mou trebailh ni perilh[18].

In questa canzone è sicuramente da vedere il nucleo generatore di Canso do·ill mot son plan e prim, un testo di Arnaut Daniel con una tradizione manoscritta pari a quella della «sestina», e ad essa associato in più manoscritti[19]. Il legame di Canso do·ill mot son plan e prim con En aital rimeta prima è denunciato dall’incipit, forgiato sul secondo verso, «M’agradon lieu mot e prim», ed è ribadito con la ripresa sistematica delle parole con rima in -im presenti nelle prime tre strofe della rimeta. La dichiarazione di Arnaut Daniel di voler comporre «con arte d’Amore» è accompagnata da un esplicito rinvio alla rimeta di Raimbaut d’Aurenga. Si legga il noto passo arnaldiano:

Pels bruelhs aug lo chan e·l refrim,

e per qu’om no m’en fassa crim

obri e lim

motz de valor

ab art d’Amor[20].

Anche la dittologia «ard’e rim» che troviamo in un altro luogo della canzone arnaldiana («dreitz es lacrim / e ard’e rim / sel que d’amor janguelha»[21]), richiama, oltre ad un passo dello stesso autore[22], anche l’inizio della prima strofe della rimeta di Raimbaut d’Aurenga («Si que·l cor m’art, mas no·m rima / Ren de foras, mas dinz rim»). L’ardere del cuore rappresentato mettendo in rima la parola rima non poteva sfuggire al fabbro che lima parole «con arte d’Amore». È di notevole interesse che la permutazione delle rime di Canso do·ill mot son plan e prim sia organizzata secondo un meccanismo di rotazione che sarà utilizzato anche dal Petrarca e che è affine a quello della «sestina», per la cosiddetta circolarizzazione, cioè per l’interruzione del processo permutativo prima che la permutazione sia tornata al punto di partenza[23]: sia la ricchezza della nuova maniera poetica che la qualità artigianale del componimento potevano sostanziarsi anche del gioco di permutazione rimica. Ecco quindi che la canzone che più nettamente definisce il modo poetico arnaldiano, anche nella scelta delle serie rimiche e della terminologia di dettaglio, riprende con chiarezza i moduli stilistici più tipici di Raimbaut d’Aurenga e mette in gioco una permutazione per certi versi non dissimile da quella di Lo ferm voler, testo che a sua volta vede in Ar resplan la flors enversa il modello per ciò che riguarda l’utilizzo sistematico delle parole-rima. L’arte del buon gioielliere non sta solamente nel dirozzare le pietre e nel tagliarle, ma anche nel disporle nella maniera più idonea e nel farle interagire fra loro nel modo più opportuno.

Chanso do·ill mot son plan e prim non è una canzone invernale, come quelle più importanti legate alla poetica del trobar car, è anzi una canzone che lega la propria esistenza alla gioia della stagione primaverile. Forse per tale ragione, quasi come contrappasso di un’infrazione alla norma inaugurata da Peire d’Alvernhe, Arnaut Daniel ha composto un altro testo, fortemente legato fonicamente a Chanso do·ill mot son plan e prim, ma ambientato in inverno. Si tratta di Quan chai la fuelha, la cui parentela è accertabile già al confronto delle prime strofe:

Canso do·ill mot son plan e prim Quan chai la fuelha

fas pus era botono·ill vim, dels aussors entressims

e l’ausor sim e·l freg s’erguelha

son de color don seca·l vais e·l vims

de mainhta flor, dels dous refrims

e verdeia la fuelha, vei sordezir la bruelha:

e·ill chant e·ill bralh mas ieu sui prims

sono a l’ombralh d’Amor, qui que s’en tuelha.

dels auzels per la bruelha

Apparentemente costruito su una struttura metrica molto semplice, in realtà Quan chai la fuelha è imbastito su un raffinatissimo gioco di corrispondenze vocaliche a coppie di strofe[24]: come si è visto alle strofe III e IV, in posizione assolutamente centrale rispetto alla struttura esastrofica di questa composizione, Arnaut Daniel si ricorda, oltre che del suo destino, anche del gioco che lo ossessionava[25]. Così nel componimento più direttamente legato a quello che definisce artigianalmente la poetica arnaldiana, quasi il suo pendant invernale, si affaccia la metafora del joc.

Si è detto che la maestria artigianale e il gioco sono due elementi che, tenuti a battesimo da Guglielmo IX, ritornano spesso a caratterizzare il trobar[26]: in Ab gai so cuindet e leri, la poesia che ha probabilmente generato l’epiteto di «miglior fabbro» che Dante assegna ad Arnaut Daniel, i due elementi del mester e del joc sono ancora una volta associati alla poetica o alle virtù sentimentali del trovatore. L’intero componimento è intessuto di metafore volte a esprimere il legame fondamentale fra amore e arte:

Ab guai so cuindet e leri

fas motz e capus e doli,

que seran verai e sert

quan n’aurai passat la lima,

qu’Amor marves plan’e daura 5

mon chantar que de lieis mueu

cui Pretz manten e governa.

Tot jorn melhur e esmeri

quar la gensor am e coli

del mon, so·us dic en apert: 10

sieu so del pe tro qu’al cima,

e si tot venta·ill freg’aura,

l’amor qu’ins el cor mi plueu

mi ten caut on plus iverna.

Mil messas n’aug e.n proferi 15

art lum de cer’e d’oli

que Dieu m’en don bon acert

de lieis on no·m val escrima;

e quan remir sa crin saura

cors qu’a graile e nueu 20

mais l’am que qui·m des Luzerna.

Tan l’am de cor e la queri

qu’ab trop voler cug la.m toli,

s’om ren per trop amar pert,

que.l sieu cors sobretrasima 25

lo mieu tot e no s’aisaura:

tan n’a de ver fag renueu

qu’obrador n’ai’e taverna.

No vuelh de Roma l’emperi

ni qu’om m’en fassa postoli 30

qu’en lieis non aia revert

per cui m’art lo cors e·m rima;

e si.l maltrait no·m restaura

ab un baizar anz d’annueu,

mi auci e si enferna. 35

Ges pel maltrag que·n soferi

de ben amar no·m destoli;

si tot mi ten en dezert

per lieis fas lo son e·l rima:

piegz tratz, aman, qu’om que laura, 40

qu’anc non amet plus d’un hueu

selh de Moncli Audierna.

Ieu sui Arnautz qu’amas l’aura

e cas la lebre ab lo bueu

e nadi contra suberna[27].

Se nella Canso do·ill mot son plan e prim Arnaut Daniel afferma di essere un fabbro della poesia per mezzo dell’«arte d’Amore», che dà «valore» alle parole, qui la metafora viene dilatata a tutto il componimento. Il riferimento alla rimeta rambaldiana è chiaro sia nel tono generale dell’incipit («Ab gai so cuindet e leri / fas motz e capus e doli» vs «En aital rimeta prima / m’agradon lieu mot e prim / Bastit ses regl’e ses linha»[28]), sia nell’andamento metrico eptasillabico, sia nei continui riferimenti all’operare dell’artigiano. In Ab guai so la verità delle parole è direttamente legata al labor limae del poeta, la coscienza della veridicità è in rapporto con la retorica: la posizione di Arnaut è quindi opposta a quella di Marcabru, critico della «falsa razo daurada». Per Arnaut Daniel è Amore che indora le parole, è Amore che porta il poeta all’utilizzo di quegli artifici criticati dal grande moralista. L’Amore che canta Arnaut Daniel è in grado di apportare un miglioramento, un dirozzamento nell’animo come nelle parole: Amore è la causa del perfezionamento sentimentale e retorico del poeta. In Ab guai so ritorna particolarmente insistente il motivo del disinteresse del poeta nei confronti dei beni materiali e degli onori mondani[29] ed è accennato il tema della perdita per «troppo volere» (vv. 23-24), che non sarà senza relazione con la rovinosa predilezione di Arnaut per il gioco d’azzardo[30]. Il «maltraire» del poeta è comparato a quello del lavoratore (v. 40). Termini come capus, doli, escrima, aisaura, renueu, laura, bueu, o locuzioni come «qu’anc non amet plus d’un hueu», contribuiscono a dare al componimento un duplice registro stilistico, giocato nello stesso tempo sulla ricercatezza e sul livello basso del linguaggio: il lavoro, l’usura, la caccia, sono motivi che fanno da contrappunto al dichiarato disprezzo dei beni terreni a favore dell’amore per la donna. La povertà del poeta e il suo attaccamento alle cose mondane sono altrettanto visibili nel lessico utilizzato: in questo quadro ritengo sia possibile fornire una spiegazione del famoso verso 43: «Ieu sui Arnaut qu’amas l’aura». Il verbo amas, in particolare, ha dato adito ad una polemica in merito al suo significato: tradotto da Canello, Lavaud, Toja, Wilhelm, Eusebi e Riquer con termini di significato analogo all’italiano «ammassare»[31], è stato invece interpretato differentemente da Perugi, che traduce ‘abbraccio’, ritenendo l’adynaton come «uno dei più classici virgilianismi tematici»[32] e da Lazzerini, che preferisce ‘colpisco’[33]. Ritengo però che il significato ritenuto in modo maggioritario dai critici sia da preferire, per la corrispondenza con un luogo di Bertran de Born legato all’opera di Arnaut Daniel:

E ja thezaur vielh no vuelh amassar,

Qu’ab thesaur jove pot pretz guazagnar[34].

Al mondano ammassare «thezaur» o «l’aur» Arnaut Daniel oppone quindi il suo «ammassar l’aura»[35]: il gioco è evidente: anche qui viene rivendicata la rinuncia alle ricchezze terrene, non l’aur, ma l’aura, non l’oro, ma l’aria. Tale interpretazione è a mio avviso importante per comprendere il gioco dell’intero componimento e può essere utile per interpretare un altro luogo cruciale (in tutti i sensi) del testo. Una poetica del disprezzo delle cose terrene, materiata di riferimenti realistici. Il lavoro del poeta allontana il poeta dai beni materiali, l’Amore per la Donna, anche se lo fa soffrire più di chi lavora la terra, è in grado di procurare un raffinamento interiore che si esplica nel chantar. Il lavoro e il profitto sono quindi intimamente legati alla poetica di Amore: non profitto terreno, ma superiore gloria costituita dalla bontà del canto. Così, gli ultimi due versi della strofe IV (vv. 27-28) sono stati interpretati nei modi più diversi dai vari editori del canzoniere danielino, ma ritengo che si possa fornire un’interpretazione soddisfacente proprio sulla base della riflessione avviata sul senso della metafore artigianali e ludiche in Arnaut Daniel. Sarà utile innanzitutto ridiscutere la questione, esponendo le lezioni concorrenti e le interpretazioni del testo fornite dai vari editori.

Il testo è tràdito da 14 mss: A B C D H I K N N2 R Sg U V a. Questa la varia lectio per i due versi[36]:

v. 27. enans nay fag un uers nou R

n’a] ABIKN2Sg ai, CDHVa nai, N a.

de ver] C dauer, DHVa deuers, IKN2 damor.

v. 28. nai] UV na N a

taverna] R caterna.

Ecco il testo e la traduzione dei differenti editori:

Canello: «Tant a de vers fait renou / C’obrador n’a e taverna». «e tanto essa ha fatto co’ miei versi da usuraja, che ora è padrona dell’officina e dello spaccio».

Lavaud: «Tant a de ver fait renou / C’obrador n’a e taverna», «Elle a en cela vraiment si bien fait l’usure qu’elle possède à la fois l’artisan et la boutique».

Toja: «tat a de ver fait renou / c’obrador n’a e taverna». «e in vero tanto ha fatto l’usuraia – che è padrona dell’operaio e dell’officina».

Perugi: «tant ai de ver fait renuo / c’obrador n’ai e taverna». «tanto ho accresciuto il mio capitale di sentimenti che posso tenerne officina e bottega».

Wilhelm: «tant a[i] de ver fait renou / c’obrador n’a[i] e taverna». «She’s made such a great new loan indeed / That she owns the craftman and the shop».

Eusebi: «tan n’a de ver fag renueu / q’obrador n’ai’e taverna». «tanto invero ha praticato su di lui l’usura da possederlo tutto».

La discordanza fra le diverse letture riguarda soprattutto due punti: 1) la scelta della variante ai vs. a e quindi del soggetto della frase: il poeta o la donna (Perugi vs. altri); 2) la scelta della variante de vers ‘versi’ (Canello vs. altri) vs. de ver ‘invero, veramente’ (Lavaud, Toja, Eusebi) o ‘di sentimenti’ (Perugi).

1) Per Eusebi ai al v. 27, presente in tutti i mss. eccetto NU, sarebbe un errore poligenetico «suggerito dal congiuntivo presente del verbo successivo»[37]. L’oggetto di «far renou» sarebbe quindi il cors del v. 25. Ciò sulla base della scelta della variante minoritaria fatta da quasi tutti gli editori. Questa la nota di Toja in proposito:

i versi sono oscuri, non tanto per il senso letterale, quanto per il legame logico col contesto. La lezione più sconcertante è quella data dalla maggioranza dei mss.: ai per a; più logica a fait renou riferita alla donna. [...] Arnaut ha detto che il cuore della donna col suo amore ha sommerso il suo; ora dice che essa lo sfrutta, lo mette a usura. I due concetti concorrono a formare l’immagine di una donna dispoticamente padrona del cuore del trovatore[38].

Si noterà che l’immagine della donna come usuraia sarebbe sembrata irrispettosa anche ad un animo meno raffinato di quello di un trovatore. D’altronde mi sembra che, da un punto di vista di metodo, sia necessario ricorrere alla lezione largamente minoritaria solo nel caso in cui l’altra non fornisca un senso plausibile. Così Perugi, non senza riconoscere che «soltanto la consecuzione (n)ai…ai è quella ecdoticamente meglio garantita» tenta di interpretare la «soluzione differenziata» di V (nai…na) e fornisce in prima istanza una spiegazione che elimina questo notevole problema di delicatezza sentimentale[39]. D’altronde la lezione accolta a testo da Perugi, ai…n’ai, conforme alla stragrande maggioranza dei manoscritti, non sembra mostrare alcuna controindicazione.

2) Nel riconoscere l’oscurità dei due versi, Canello suggeriva, oltre alla soluzione accolta, di intendere vers come ‘primavere’, e offriva a contrasto un polisenso privo di riscontro, fortunatamente escluso dalla traduzione, e giustamente tenuto in non cale dagli editori seguenti[40]. Lavaud per primo stampava de ver, lezione scelta poi da tutti gli altri editori, e intendeva ‘vraiment’[41]. Perugi, riallacciandosi al Canello, suggeriva in nota la possibilità di un gioco di parole con d’aver o con vers “versi”, anche se, stampando de ver, optava per intendere ver come ‘sentimento’[42].

Importante per l’interpretazione risulta il rilievo di Perugi, che individuava la ripresa di Duran de Carpentras nel Vil sirventes leugier e venansal (attribuito da M a Peire Bremon de Ricas Novas): «E qar ieu eis afolli e desval / lo sirventes, metrai y per delir / lo mieg princep, qe nasqet al morir / de tot ver dig, per mensongier cabal; / qe d’aqo ten obrador a renieu: / don a tort ten del principat lo feu; / e s’ieu.l lauziei en mas coblas, menten, / Dieus m’o perdon, q’ab ver dit me.n desmen»[43]. Perugi, quindi, interpretava:

Arnaut ha tanto accresciuto, con la tecnica del prestito a usura, il capitale delle proprie verità amorose che ora ne possiede a sufficienza per mantenere sia l’officina che la vendita al minuto. Anche il passo di Duran de Carpetras citato sembra voglia affermare qualcosa di analogo applicato al contrario del ver, cioè alla menzogna [...]. Questa, d’altra parte, sembra l’unica via che permetta di rispettare al tempo stesso la realtà manoscritta e la verosimiglianza testuale: è questione dei famosi vers da non divulgare, anzi da celare a ogni costo; Arnaut li ha accumulati proprio come un usuraio il capitale, e ne ha stipato il proprio atelier[44].

D’altronde, se sul termine renou c’è sostanziale accordo nell’interpretarlo con “usura”, conformemente del resto alla glossa del canzoniere H: «renous, dicit quia cum anuo renovatur»[45], per i due sostantivi del v. 28 l’interpretazione e la glossa è un po’ più oscillante: secondo Toja con entrambi i termini Arnaut Daniel «riprende il concetto del poeta artigiano»[46]. Eusebi affermava che «anche se il senso è chiaro e se si tratta probabilmente, come già pensava Canello, di una “frase fatta”, non è altrettanto chiaro che cosa designino qui obrador («operaio», «officina»?) e taverna». A chiarire l’interpretazione di obrador Perugi riteneva «decisiva l’ascendenza» di Ben vueill que sapchon li pluzor del coms de Peiteus, ma si noterà che qui non sono i sentimenti o le verità in rapporto con l’officina, ma il componimento (il vers)[47]. Si noterà inoltre che l’insieme degli esegeti, da Canello in poi, ha operato una «censura»: quella di taverna[48]. Benché tutti i passi trobadorici in cui il termine si rintraccia rinviino al luogo del gioco e del bere[49], nessuno ha osato andare oltre il canelliano «spaccio». Se invece si parte dal termine proprio, il passo acquista una pregnanza e una chiarezza inaspettata. L’obrador e la taverna. Il primo è il luogo del «fare» artigiano, il secondo il luogo del tempo libero, del gioco. I due luoghi si oppongono nella vita del tempo: l’uno è il luogo del lavoro, l’altro è il ricettacolo dei nulla-facenti. Arnaut Daniel è «fabbro» ed è giocatore: l’aspetto poietico della sua poesia è non solo riconosciuto dai posteri, ma è anche più volte messo in rilievo dal trovatore. Ma l’arte arnaldiana si sostanzia anche del gioco, della taverna. Così mi sembra che la soluzione più corretta riguardo al problema della variante discussa al punto 1 sia quella conforme alla lezione di gran lunga maggioritaria nei codici: ai…n’ai, proposta a testo da Perugi. il riferimento all’usura e al gioco non può non far riferimento ad Arnaut Daniel stesso. Il secondo problema è invece più delicato: o si accetta a riscontro il luogo di Duran Sartor de Paernas e si interpreta ver come ‘verità sentimentali’ (o semplicemete ‘verità’), o si accetta quello di Guglielmo IX e allora sarà necessario tornare all’interpretazione di Canello. Se a favore di ver sta la testimonianza di cinque manoscritti contro quattro (ABSgUN vs DHRVa: la scelta non è attuabile per via stemmatica), a sostegno di vers = versi si allegherà una constatazione e un ulteriore riscontro. Se il termine renou è certamente da interpretare con ‘usura’, a mio avviso nel lettore non poteva non rinviare immediatamente al campo semantico del «rinnovare», espresso da lemmi come renovelament, renovar, renovelar. Soccorre in tal senso Ab nou cor et ab nou talen, un testo in cui l’immancabile Raimbaut d’Aurenga insiste appunto sulla «novità» del suo componimento:

Ab nou cor et ab nou talen

Ab nou saber et ab nou sen

Et ab nou bel captenemen

Vuoill un bon nou vers commensar;

E qui mos bons nous motz enten

Ben er plus nou a son viven

Qu’us vieills en deu renovellar»[50].

Il rinnovamento spirituale del poeta coincide con il rinnovamento della poesia. Mi sembra che, considerata l’importanza del trovatore di Orange nella poetica di Arnaut Daniel, questo riscontro sia tutt’altro che da sottovalutare: la lezione di R («enans n’ai fag un vers nou») va d’altronde proprio nel senso di questa interpretazione. Se si giustappone il riscontro rambaldiano con l’espressione di Guglielmo IX, anch’egli ben presente nell’opera danielina, l’ipotesi che la lezione da accogliere sia vers e non ver acquista sicuramente maggiore interesse. Accogliendo la lezione vers avremmo a che fare con una nuova dichiarazione di poetica, che ben si riconnetterebbe con quanto affermato nella prima strofe e non è ininfluente a tal riguardo che in vari canzonieri la quarta strofe segua proprio quella incipitaria[51].

Alla luce di quanto detto, scioglierei il distico in questo modo: «tan ai de vers fag renueu / q’obrador n’ai e taverna». La scelta di vers d’altronde, rende possibile un’interpretazione polisemica, assolutamente plausibile: è noto infatti che in un periodo più tardo i trovatori avevano fatto derivare vers da verus, attribuendo al genere una valenza moralistica presente solo parzialmente nei primi componimenti con questo nome. Non escluderei quindi che anche in Ab gai so Arnaut Daniel abbia giocato sul doppio senso di vers, inteso come componimento, e come verità. Interpreterei quindi così: «tanto ho rinnovato (o fatto fruttare) il mio far poesia (o le mie verità), che ne ho officina e taverna». L’officina e la taverna di Arnaut Daniel sono quelle che ha ottenuto mettendo a profitto il proprio poetare e i propri sentimenti veritieri: ancora una volta, quindi, disprezzo dei beni materiali a favore dei valori poetici e sentimentali. In quest’affermazione possiamo riconoscere una chiave di tutto il poetare d’Arnaut Daniel, che, come si è visto, è faber et ludens nello stesso tempo: il vers, il genere onnicomprensivo del primo trobadorismo, è il luogo in cui queste due qualità si manifestano e l’officina e la taverna saranno quindi i due luoghi che metaforicamente rendono la dualità del poetare[52].

Il «fare», implicito nello stesso concetto di poiesis, viene talvolta a coincidere coscientemente nell’arte dei trovatori con il «giocare», poiché il poeta non è solo creatore dal nulla, come Dio, ma ha anche il laicissimo compito di dilettare il proprio uditorio. Non è un caso che solamente la funzione «poietica» sia stata quella raccolta e còlta da Dante, che defi­nendo Arnaut «miglior fabbro» si riferisce al fabbrile fare poetico evocato dalle molte peculiarità lessicali del trovatore. Il termine metaforico «fabbro» provoca l’associazione automatica della poesia con il mestiere (al quale viene anche riconosciuto implicitamente il primato nella sfera artistica): il joc, pur continuando ben oltre il primo trova­tore, e pur essendo intrinseco alla cultura stessa del trobadorismo, essendone una qualità connotante almeno quanto quella del mester, non sembra es­sere recepito come importante dal nostro maggior poeta, che probabilmente ne limitava la pertinenza alla sola poesia burlesca, e in ciò risulta patente l’enorme distanza che separa lo spirito del trobar da quello di altre esperienze poetiche.

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[1] Ed. Boutière, Schutz & Cluzel 1973, p. 59.

[2] Cf. ivi, p. 441.

[3] Ed. Pattison 1952, p. 173: «Ara·m platz, Giraut de Borneil, / Que sapcha per c’anatz blasman / Trobar clus, ni per cal semblan. / Aiso·m digatz, / Si tan prezatz / So que es a totz comunal; / Car adonc tut seran egual». Mi sembra che abbia senz’altro ragione Paterson 1975, p. 146 quando afferma che So que es a toz comunal «probably does not mean ‘what everyone can understand’, but ‘what everyone can compose’». Cf. anche Mölk 1968, p. 116.

[4] Cf. in proposito Pollmann 1965, p. 44; Mölk 1968, pp. 126-130.

[5] Sulla levitas del contenuto contrapposta alla complicazione formale mette l’accento lo stesso Raimbaut d’Aurenga in Una chansoneta fera: «Ben la poira leu entendre / Si tot s’es en aital rima» (ed. Pattison 1952, p. 75, vv. 5-6). In altri componimenti lo stile leu è associato a quello prim: «En aital rimeta prima / M’agradon lieu motz e prim» (ed. ivi, p. 72, vv. 1-2), e alla subtilitas: «Apres mon vers vuelh sempr’ordre / Una chanson leu per bordre / En aital rima sotil» (ed. ivi, p. 78, vv. 1-3). Sulla difficoltà di riunire in un unico progetto i tre testi sopra citati, cf. Paterson 1975, p. 180, anche se ha senz’altro ragione Mölk 1968, pp. 126-130 quando individua nelle intenzioni dell’autore un’opposizione «contenuto lieve» vs «forma ordita».

[6] Cf. Paterson 1975, pp. 179-185.

[7] Cf. ivi, pp. 183-184: «Prim and sotil seem above all to suggest a texture. Trobar prim may be a compromise between clus and leu in that it combines rarity and richness of rhymes and vocabulary from the Marcabrunian tradition with the light touch and smouth polish sought in the trobar leu; but it may simply represent a search for new forms». E poi ancora, p. 184: «It may be convenient to call these experiments, and the search for new and rare forms without the clus elements of intertwined meanings and gradual unfolding of the razo, trobar ric; but it is doubtful whether the troubadour themselves ever did so. They appear not to have thought of separate, well-defined styles until some conflict arose between obviously different attitudes to style».

[8] Tale connotazione ideologica trova ad esempio una manifestazione poetica esplicita, sia pur in versione polemica, nella canzone di Lanfranc Cigala: «Escur prim chantar e sotil / Sabria far, si·m volia / Ams no·s taing c’om son chant afil / Ab tan prima maestria / Que no sia clars com dia, / Que sabers a pauc de valor / Si clardatz no·ill dona lugor, / Qu’escur saber tota via / Ten hom per mort, mas per clardat reviu, / Per qu’ieu clar d’ivern e d’estiu. / Tan tost chant d’ivern qan d’abril / Ab sol que razos i sia, / E pres mais, qui qu’en als s’apil, / Clars digz ab obra polia / Qu’escurs motz ab serran lia, / Qon cel que·l fai ab clardat agradiu; / Per qu’eu, qan chant, en chantar clar m’abriu». Sugli esordi stagionali cf. Scheludko 1936-1937; Ross 1953; Press 1962-1963; Wüffen 1963. Sull’esordio invernale cf. Guitart Utgé 1993.

[9] Cf. Paterson 1975, pp. 86-87.

[10] Cf. ed. Boutière, Schutz & Cluzel 1973, 263: «trobet ben e cantet ben. e fo lo premiers bons trobaire que fon outra mon, et aquel que fez los meillors sons de vers que anc fosson faichs e·l vers que ditz: Dejosta·ls breus jorns e·ls lonc sers».

[11] Cf. Beggiato 1976. Dejosta·ls breus temps è citato da Dante nel De vulgari eloquentia, VVVVV. (ed. Mengaldo VVV).

[12] Cf. in proposito De vulgari eloquentia riguardo ad Amor tu vedi ben: VVVVV (ed. ivi, p. VVV). DEL MEO VOLER DIR L’OMBRA.

[13] Un ruolo importante, d’altronde, potrebbe averlo giocato proprio Ar resplan la flors enversa di Raimbaut d’Aurenga, che forse Dante riteneva proprio di Arnaut Daniel. A questo trovatore, infatti, la attribuiscono i manoscritti U e c, che appartengono ad una tradizione avente diramazioni in Toscana e probabilmente conosciuta da Dante: cf. Santangelo 1905, p. 58; Santangelo 1959, passim; Avalle 1961 [1993], 98 ss.

[14] Cf. Mancini 1991, p. 45: «virtuosismo, quello di Raimbaut, non solo formale, ma impegnato in un dialogo bizzarro con tutta la tradizione trobadorica, intriso di umori saturnini, di teatralità, di felicissimi movimenti parodici».

[15] Cf. supra, p. 000.

[16] Ed. Marshall 1969, p. 000, vv. 00-00.

[17] Su cui cf. Spaggiari 1992, pp. 3-24, in particolare p. 15 e 23.

[18] Ed. Pattison 1952, p. 72, vv. 1-32.

[19] Cf. supra, p. 000.

[20] Ed. Eusebi 1984, p. 13.

[21] Cf. ivi, p. 14.

[22] Cf. Ab guai so cuindet e leri (o En cest sonet coind’e leri) ivi, p. 71, v. 32. Su questo testo cf. oltre. Secondo Eusebi (ivi, p. 14) con «ard’e rim», «se non si è davanti ad una iterazione sinonimica [...] sarà da pensare a un rimar «crepare», «fendere» (come del ceppo che si fende bruciando). La coppia rimica prim : rim si incontra anche in Aissi mou di Raimbaut d’Aurenga (ed. Pattison 1952, p. 126, vv. 25-26 e 37-38).

[23] Il meccanismo è stato chiaramente esplicato da Perugi 1989-90, pp. 203-204, cui si deve anche il riconoscimento di questo testo come fonte petrarchesca. Le affinità permutative con Lo ferm voler qu’el cor m’intra sono state rilevate da Billy 1993, p. 219 e nota 22 e p. 236.

[24] Cf. Perugi 1978, II, pp. 131-132.

[25] Cf. supra, pp. 000-000.

[26] Per referenze artigianali in altri poeti, cf. Paterson 1975, p. 189.

[27] Ed. Eusebi 1984, pp. 68-73.

[28] La variante incipitaria concorrente a quella comunemente ammessa per il testo di Arnaut Daniel («En cest sonet cond’e leri») renderebbe i due attacchi ancora più simili.

[29] Cf. vv. 15-18, 21, 29-30.

[30] per di più versi «Tan l’am de cor e la queri / qu’ab trop voler cug la·m toli, / s’om ren per trop amar pert» hanno un’affinità tematica e fonica, oltre che con l’incipit, anche con «que pert per mal dir s’arma» (v. 3) e con «tal paor ai que·l sia trop de m’arma» (v. 12) della «sestina».

[31] I primi quattro alla 3a persona singolare, gli ultimi due alla 1a. Canello: ‘ammassa’; Lavaud: ‘amasse’; Toja: ‘raccoglie’; Wilhelm: ‘hoards’; Eusebi: ‘ammucchio’; Riquer: ‘amontono’.

[32] Cf. Perugi 1978, II, p. 347.

[33] Cf. Lazzerini 1993, pp. 157-162..

[34] Ed. Gouiran 1987, p. 536, vv. 41-44. Cf. infra, p. 000.

[35] Cf. anche Bernart Marti, ed. Beggiato 1984, p. 151, vv. 22-23: «Aquist d’aver ammassaire, / malparlïer, lenguatrenchan».

[36] Riporto le sole varianti di senso; prima della parentesi quadra c’è la lezione accettata da Eusebi. Essendo gli apparati delle edizioni correnti difformi fra loro, ho ricontrollato le lezioni su microfilm.

[37] Cf. Eusebi 1984, p. 71.

[38] Cf. Toja 1961, p. 280.

[39] Cf. Perugi 1978, II, p. 341: «tale è la somma di sentimenti che Arnaldo ha preso a prestito dal cuore della donna, e tanto elevato è il tasso d’interesse, che essa ha finito col diventare padrona di officina e bottega».

[40] Cf. Canello 1883, p. 226: «Versi oscuri, dei quali non si vede bene il collegamento logico con quanto precede. Forse essi racchiudono un doppio senso e giocano intorno ad esso; ad ogni modo in due guise si può interpretare la loro lettera: 1) ‘e tanto ha fatto l’usuraja co’ miei versi (coll’opera mia), che ormai è divenuta padrona del laboratorio e della bottega’; 2) ‘e per tante primavere ha rinnovato (l’allagamento) che ormai possiede di me laboratorio e bottega’».

[41] Cf. Lavaud 1910, p. 63.

[42] Cf. ivi.

[43] Ed. Boutière 1930, p. 81, vv. 25-32 (trad. ivi, p. 84: «Puisque j’injurie et rabaisse moi-même mon sirventés, j’y mettrai, pour le détruire, en guise de menteur parfait, le “demi-prince” qui naquit à la mort de toute parole vraie; car de cela (de mensonge) il tient boutique à usure, et c’est à tort qu’il tient le fief de la principauté. Si je l’ai loué [antérieurement], en mentant, dans mes couplets, que Dieu me le pardonne, car je me déments sincèrement». Secondo Perugi 1978, II, p. 341 l’interpretazione De tot ver dig «ci conferma che ver = ‘sentimento’ come in A[rnaut] Dan[niel] 9.47, ciò che illumina anche il glossema di IKN2».

[44] Cf. ivi, p. 342.

[45] Ed. Careri 1990, p. 470. Perugi, ivi, come si è visto si distacca leggermente da questa interpretazione: «far renou viene a significare qualcosa come ‘accumulare il capitale, fare incetta sul mercato’».

[46] Cf. Toja 1961, p. 280: «Per taverna si ricordi anche il dantesco artis ergasterium (De vulg. eloq., II, IV, 1). Il verso significa che la donna, usuraia dell’amore si è impadronita della persona e dei beni del suo debitore».

[47] Ed. Pasero 1973, p. 165, vv. 1-5: «Ben vueill que sapchon li pluzor / d’un vers, si es de bona color / qu’ieu ai trat de bon obrador / qu’ieu port d’aicel mester la flor, / et es vertatz».

[48] Solo Riquer 1994, p. 145 traduce «En verdad ella ha ejercido tanto a usura que tiene obrador y taberna de ello», glossando (nota al v. 28): «por las tabernas pululaban los prestamistas».

[49] Cf. Semrau 1910, pp. 9-10, nonché l’excursus del capitolo seguente.

[50] Ed. Pattison 1952, p. 184, vv. 1-7.

[51] Cf. il prospetto in Eusebi 1984, p. 66.

[52] È interessante che quella fabbrile e quella ludica siano considerate funzioni antropologicamente primarie, attribuibili all’Uomo prima ancora che al Poeta. La felice definizione di Huizinga di Homo ludens prende le mosse proprio dall’insufficienza dell’attribuire all’uomo solo la capacità artigianale: «Quando noi uomini non risultammo così sensati come il secolo pla­cido del “culto della ragione” ci aveva creduti, si dette alla nostra specie, accanto al nome di homo sapiens, ancora quello di homo fa­ber, uomo produttore. Termine che era meno esatto del primo per­ché anche più di un animale è faber. Ciò che vale per fare, vale anche per giocare: parecchi animali giocano. Tuttavia mi pare che l’homo ludens, l’uomo che gioca, indichi una funzione almeno così essenziale come quella del fare, e che meriti un posto accanto all’homo faber: cf. Huizinga 1938 [1946], p. 13.

I generi “possibili” nella lirica trobadorica

Già nei primi anni della formazione del sistema dei generi e della selezione basata sulle opposizioni primarie si verifica la possibilità di attribuire nomi differenti da quelli quantitativamente più rilevanti. Il discorso, in molti casi, si gioca sul filo sottilissimo che separa l’intitolazione del pezzo, l’attribuzione del nome al dictat e la coscienza di esprimere un genere nuovo, o una sottospecie particolare. Di grande rilievo è la testimonianza delle Leys d’amors nel paragrafo in cui si parla dei dictatz no principals:

Autres dictatz pot hom far ed ad aquels empauzar nom segon la voluntat del dictayre e segon que.l dictatz de sa natura requier en tal maniera que.l noms sia be consonans et acordans a la cauza.[1]

I presupposti filosofici di queste affermazioni saranno da ricercare nei trattati logici della scolastica in cui si parla dell’appellatio, l’atto del nominare le res. Il concetto, sia pur in forma scarsamente elaborata si rintraccia nei grammatici antichi fin da Donato («Ordines nominum sunt tres, positio derivatio deminutio. positio nominum est ipsa origo, ut puta mons, fons et cetera talia»[2]), ma piena coscienza dell’atto di apporre il nomen si ha con le riflessioni scolastiche e tardo scolastiche. Nel XII secolo «si constata che all’origine del nome sta l’esigenza di designare le cose e che quindi la vox diviene significativa innanzitutto perché l’uomo possa parlare delle cose usando segni fonici in luogo delle cose stesse»[3]. Quando Molinier parla di «empauzar nom», si riferisce, anche terminologicamente, proprio alla pratica dell’«impositio nominum», che è quell’atto libero dell’uomo che attribuisce a una vox una significatio. Abelardo fa in proposito una considerazione importante nella Logica Ingredientibus: «qui vocabulum invenit, prius rei naturam consideravit, ad quam demostrandam nomen imposuit»[4], e poi analogamente nella Logica Nostrorum: «Impositor namque nominum rerum naturas secutus est»[5].

L’autore delle Leys è perfettamente in consonanza con questa dottrina: l’impositio deve essere attuata «segon la voluntat del dictayre e segon que.l dictatz de sa natura requier», che è poi quanto a dire «que.l noms sia be consonans et acordans a la cauza»: «nomina sint consonantia rebus», diremmo rendendo il passo più familiare. L’impositio è quindi un’actio volontaria, attraverso la quale la qualità della cosa viene significata. Nella versione in cinque libri delle Leys, questa nozione applicata ai dictatz viene esplicitata con un esempio: «hom se poyria be pecar en la enpozitio del nom. quar si hom apelava cossir. somi. o per le contrari. ja le noms no seria be enpauzatz».

Per Molinier esiste quindi un duplice piano di azione nella creazione del dictat: un livello legato direttamente alla «voluntat de cel que dicta», cioè l’impositor-inventor, che esprimendo un nuovo genere vi appone anche un nuovo nome, e un altro livello relativo alle distinctiones dei dictatz rispetto agli altri: un componimento avente una tematica tale da distinguersi dagli altri testi del sistema dovrà avere un nome distintivo e dissimilativo rispetto alla canso, al sirventes alla tenso, al descort ecc. Le Leys si soffermano proprio su questo concetto valorizzando l’idea di diversitat ed inserendo il ragionamento in uno dei punti chiave del trattato, quello relativo a Li mandamen de trobar:

Li mandamen de trobar son de far noel dictat [...] don trayre se puesca bos sens, tractan de sen, o de lauzors, d’amors, d’escondig o de mal dig general, d’esquern o de planch. Per aquesta diversitat [vers. 5 libri: E per so quar de diversas cauzas pot hom tractar en dictatz. (Gatien Arnoult 1841-1843, 10)]foron trobat divers dictat, coma vers, chansos, descortz, dansa, sirventes, pastorela, vergiera, vaquiera et autras lors semblans, e mays tensos, partimens, planchs et escondigs; alcun trobador, can son auzat de mal dire, fan al compas de vers o de chanso escondig, per so quar escondir e desencuzar se volo de so que son lauzenguejat e mal mesclat. E per so l’apelo escondig, quar han esgardamen a la sentensa. Alqun altre apelo dictatz principals retronchas, quar son amb acordansas retronchadas; alcun altre apelo retroncha, viandela, e redondel, per so quar retroncho, so es retorno soen un mot, o dos, o tot un verset. Autres dictatz pot hom nomnar ayssi co.s voldra cel que.ls dictara, mas que lor do nom appropriat e consonan, coma somis, cossirs, contemplacios, reversaris, enuegz, desplazers, plazers, conortz, desconortz, recortz, descugz, rebecz, et estribotz, et ayssi de lors semblans.[6]

La differenziazione dei dictatz deriva quindi dalla diversità contenutistica individuata. Attraverso l’esempio dell’escondig l’autore chiarisce perfettamente il suo pensiero[7]: al compas de vers e de chanso, ovvero seguendo le norme metriche e rimiche proprie di questi due dictatz principals, alcuni trovatori compongono un dictat diverso sia dalla canzone che dal vers e che tratta un argomento tale da dissimilarsi sia dall’uno che dall’altro genere: poiché sono accusati di mal dire, si discolpano e per tale ragione chiamano escondig, “scusa”, il loro dictat , «quar han esgardamen a la sentensa», poiché cioè si fondano sul contenuto, sulla razo del dictat. Il caso dell’escondig è particolarmente interessante, perché rappresenta molto bene il rapporto che ha avuto la critica con la maggior parte dei dictatz non canonici: Jeanroy riteneva fosse un genere inventato dall’autore delle Leys, a partire dalla canso di Bertran de Born Eu m’escondisc, domna, que mal no mier[8], ma de Riquer ha mostrato essere un tipo realmente esistente e diffuso nelle letterature romanze fino al XV secolo[9]. Anche il caso della retroencha, di cui si parla nel passo sopra riportato subito dopo l’escondig ha per noi interesse notevole, perché dà conto di una disomogeneità «generica» spesso notata dalla critica in relazione a questa forma particolare[10]. Proprio la trattazione delle Leys d’amors mostra che il termine è essenzialmente equivoco: alcuni chiamano retronchas i generi maggiori, perché si servono di acordansas retronchadas, mentre altri trovatori chiamano retroncha i generi minori della viandela e del redondel, perché in essi è ritornano una o più parola refrain o un intero verso[11]. La retroencha, quindi, è determinata dall’artificio rimico o dalla ricorrenza del refrain. Lo stesso nome è imposto a due realtà formali diverse fra loro[12]. Se per questo caso particolare la determinazione sembrerebbe essere suggerita da fattori relativi alla forma metrica (sia pur nel quadro più ampio di un’indeterminazione «generica» complessiva), per quasi tutti gli altri dictatz citati nelle Leys d’amors l’elemento distintivo è inequivocabilmente di ordine contenutistico: il tema trattato determina infatti oltre 10 dictatz no principals citati dalle Leys : somis, cossirs, contemplacios, reversaris, enuegz, desplazers, plazers, conortz, desconortz, recortz, descugz (particolari i casi di rebecz, et estribotz:). Nel capitoletto dedicato ai dictatz no principals Molinier ritorna su molti di questi, aggiungendone all’elenco alcuni e sopprimendone altri. Ecco di seguito la lista dei dictatz no principals secondo l’ordine della versione in cinque, in tre libri e del capitoletto sui mandamen de trobar (nella versione in tre libri). Tra le prime due liste c’è solo discordanza di ordinamento (sono tra parentesi quadre i dictatz che risultano in entrambe le versioni isolati dall’elenco perché «solamen han respieg a cert e especial so d’esturmens ses verba» o per altre ragioni sempre di ordine musicale; in neretto i dictatz comuni ai tre elenchi):

Cinque libri

somis, vezios, cossirs, reversaris, enuegz, desplazers, desconortz, plazers, conortz, rebecz, relays, gilozescas, [bals, garips, estampida, redondels, viandelas]

Tre libri

[redondels, viandelas], somis, vezios, cossirs, reversaris, enuegz, plazers, desplazers, conortz, desconortz, rebecz, relays, gilozescas, [bals, estampida, garips].

Mandamen

somis, cossirs, contemplacios, reversaris, enuegz, desplazers, plazers, conortz, desconortz, recortz, descugz, rebecz, estribotz.

Lista generale:

somis, vezios, cossirs, reversaris, contemplacios, recortz, descugz, enuegz desplazers desconortz plazers conortz rebecz relays gilozescas bals garips estampida redondels viandelas estribotz

Ai dictatz no principals elencati nelle Leys nei luoghi deputati, si possono aggiungere quelli di cui Molinier tratta in altri capitoli insieme ad un dictat principal, da cui derivano per opposizione o per seriazione. Così dalla pastorela nascono le vaqueiras, le porqueiras, le auquieras, le cabrieras, le ortolanas e, per tradizione popolare consolidata, le monjas («et en ayssi de las autras lors semblans»), per seriazione sulla base del sistema dei mestieri umili praticati da donne. Non di tutti possediamo un esemplare: della vaquieyra il solo esempio è quello di Joan Esteve Ogan, ab freg que fazia[13] della porqueira quello presente nelle stesse Leys d’amors[14]. Non si ha invece nessuna monja in lingua occitanica, ma solamente due testi che mettono in scena una nonne in lingua d’oïl[15].

Anche della desdansa non si fa cenno nel capitolo dedicato ai dictatz no principals: di essa si tratta invece insieme alla dansa: mi sono già soffermato su questo genere di cui non si hanno attestazioni, ma che si ritrova anche nel trattatello di Ripoll e che si inserisce nel sistema come il corrispettivo del descort nell’ambito della dansa (cf. supra).

L’unico tentativo di critica e di analisi complessiva dei dictatz no principals nominati o trattati nelle Leys è quello Jeanroy, che per alcuni di essi ha anche tentato di spiegare in cosa potessero consistere[16]. Certamente la genesi della maggior parte di essi si può far risalire all’ambito semantico dell’interiorità, circoscritto soprattutto da pensiero, sentimenti e spazio onirico. In tale ambito sono da catalogare ad esempio somni, vezio, cossir, recort, contemplacio, descug, plazer, desplazer, enueg, conort, desconort.

Per cossir e reversari le Leys forniscono esempi pratici da cui si può ricavare il contenuto e le ragioni del nome: cossir è il deverbale di cossirar, cioè meditare profondamente, essere assorti nei pensieri tanto da essere turbati, sconvolti. L’espressione “estar en cossir” indica proprio questo stato di turbamento dalle connotazioni negative. Secondo Jeanroy, l’autore delle Leys attribuisce al termine cossir il senso di «meditation attristée au sujet d’une calamité ou d’une perte subie». Molinier intitola i testi che inserisce come esempio cossir de la mort, cossir del delassamen de l’arma, cossir dels infans, cossir de la molher, cossir dels parens e del tutors, cossir de l’arma qu’es fora del cors[17]. Si tratta di meditazioni sull’angoscia dell’anima, sull’avidità degli eredi del defunto, che senza rimpianti per la scomparsa pensano solo alla sua eredità. Si tratta insomma di una serie di pessimistici memento mori.

Un altro genere di cui si può ricavare il senso sulla base del trattato tolosano è il reversari: infatti dopo aver condannato la contradictio e la contra-vertat, Molinier sostiene che se sono creati volontariamente per gioco questi difetti logici si possono scusare, «Quar algunas vetz fa hom dictat de messonja per trufa, solas, deport, coma reversaris»[18]. Nelle Leys d’amors si forniscono due esempi, che «ne se recouvren qu’en partie, mais tous deux se présentent sous une forme diversement antithétique». Jeanroy 1949 mette giustamente in relazione il reversari con il vers revers (cobla reversa in Jeanroy) A tot paire deuria[19] in cui Cerveri sostiene per paradosso che «es preferible tener hijos malos que buenos, porque así, al establecer la gente comparaciones, se guarda buena memoria del padre»[20]. Il reversari costituisce la rappresentazione dell’assurdo e del paradosso, il ribaltamento delle opinioni correnti[21]. Per gli altri dictatz di cui le Leys d’amors non forniscono esempi la situazione è più complessa. Così si esprimeva Jeanroy relativamente a somni, vezio, conort, desconort e relays:

Que pouvait être un somi, une vezio, sinon le récit d’un songe ou d’une sorte d’extase? Que pouvaient être un conort, un desconort, un relays, sinon des compositions où l’auteur nous faisait connaître ses raisons de reprendre ou de prendre courage, d’octroyer à sa douleur un instant de répit?[22]

Del somni si ha un’attestazione provvista di rubrica di attribuzione «generica» in Cerveri, e una probabilmente con Guillem d’Autpol Seignors, aujatz, qu’avetz saber e sen in cui è sognata una tenzone con Dio[23]. In tornada sembrerebbe attribuire al testo il nome som, anche se si potrebbe interpretare il termine in senso proprio:

Rei d’Aragon, pair’e fil de proeza

castel de pres, fons de so c’om vol,

mon som ie·us dic, seinher, si Dieus vos sal,

que·l menares en dreg vostra franqueza.

Il più noto dei somni, quello di Giraut de Bornelh No posc sofrir qu’a la dolor, è in realtà ancora una canso (nel senso che la specificazione generica non è ancora avvenuta) come rivela il testo stesso (cf. v. 76) e la razo: «el somniet un somni, lo qual ausiretz en aquesta chanson qe diz: ecc.»[24]. Anche l’altro testo rubricato come «somni» dalla critica, En Guillems de Saint Disdier, vostra semblansa di Guilhem de Saint Didier, è di fatto una tenso fittizia e come tale è rubricato in a[25]. D’altro canto l’esistenza del desconort, ci è assicurata da un testo così chiamato composto da Ramon Llull.

Molto discusso è il problema del plazer e dell’enueg, cui di recente è stato negato lo statuto di genere, almeno in terra d’oc, anche se negare valore alla testimonianza esplicita di Bernart de Tot lo Mon Be m’agrada·l temps de pascor sembra quantomeno azzardato[26]. In ogni caso l’ampio raggio di ricezione sia italiano che catalano mostra la pregnanza e l’importanza della testimonianza del trattato tolosano.

Il termine relays, l’unico non proprio trasparente, è deverbale di relayssar [se], tradotto ‘se relâcher, reprendre haleine’ da Jeanroy[27]. Ugualmente descug (“Nachlässigkeit, Gleichgültigkeit” in SW) è deverbale di descuidar (“décroire, negliger, dédaigner” in LR): il genere del descug avrà quindi forse trattato della negligenza e dell’indifferenza del poeta nei confronti dell’amata. Jeanroy discute inoltre del rebec e della gelozesca. Sul primo dei due generi si interroga se debba essere avvicinato all’arlabecca, genere attestato con il componimento Dieus vos salve trastotz essems[28] o all’arabo rabâb, termine che indicava «une sorte de vielle», mentre sul secondo ritiene che poteva designare «sot une pièce mise dans la bouche d’un jaloux, soit une composition où était ridiculisé un jaloux: c’est précisement le cas pour la gilozesca de Cerveri, qui est une chanson de mal mariée»[29]. Noteremo di passaggio che il primo significato non è attestato da nessun componimento, né è descritto in alcun trattato e sarà dunque da scartare. Relativamente al «genere» del rebec sarà invece da considerare valida l’interpretazione di Levy, in SW, che mette in relazione il termine con l’antico francese rebec, l’antico portoghese rabeca e rebeca, e con lo stesso provenzale ribex, attestati con il senso di “dreiseitige Geige”.

Le Leys d’amors hanno probabilmente esagerato a causa di quella che Jeanroy chiamava «mania classificatrice»[30], ma hanno nello stesso tempo raccolto un’esigenza fondamentale che era certamente propria dei trovatori. Essi infatti, sia attraverso le intitolazioni che attraverso nomi attribuiti al dictat all’interno del testo, avevano già dai primi anni della strutturazione del sistema dei generi, cominciato un’operazione di dissimilazione dai dictatz principals che isolava tutta una serie di testi esuberanti e circoscriveva nello stesso tempo le norme di composizione dei dictatz principals attribuendo loro caratteristiche nel complesso meno eterogenee.

D’altronde anche negli altri trattati di poetica in cui si parla di «generi» lirici si riferisce di forme poco o nulla attestate. Si è detto della desdansa, presente nelle Leys e in Ripoll, ma non dimenticheremo alcuni «generi» particolari di cui parla la Doctrina de compondre dictatz, come il lays e la gayta (generi non descritti altrove), o il sompni e la gelozesca di cui, come si è visto, si fa cenno nelle Leys. Il caso del lays, come noto, è del tutto anomalo, perché le caratteristiche descritte differiscono completamente da quelle comunemente ascrivibili al lais lirico di derivazione oitanica e restano un unicum di cui non è rintracciabile alcun esemplare confacente alla descrizione:

Si vols fer lays, deus parlar de Deu e de segle, o de eximpli / o de proverbis, de lausors ses feyment d’amor, qui sia axi plazent a Deu co al segle; e deus saber que.s deu far e dir ab contriccio tota via, e ab so novell e plazen, o de esgleya o d’autra manera. E sapies que.y ha mester aytantes cobles com la canço, e aytantes tornades; e segueix la raho e la manera axi com eu t’ay dit.[31]

Anche la descrizione della gayta[32] non sembra avere alcun corrispondente fra i componimenti trobadorici che ci sono pervenuti, ma Cocito 1971 ha giustamente messo in rilievo come in Gaita de la tor i due momenti strutturali dell’azione coincidano con le caratteristiche che la Doctrina de compondre dictatz definisce propri della gaita e dell’alba[33]. D’altronde andrà notato come Gaita be, gaiteta del castel, attribuito a Raimbaut de Vaqueiras[34], sia un unicum di Sg: ciò evidentemente non sarà indifferente né per la determinazione delle fonti della Doctrina de compondre dictatz né per stabilire più precisamente i confini generici (e geografici) relativi alla gaita. Ecco il passo relativo:

Si vols fer gayta, deus parlar d’amor o de ta dona, desigan e[n] semblan que la gayta te pusca noure o valer ab ta dona e ab lo dia qui sera a venir. e deus la far on pus avinentment pugues preyan tota via la gayta ab ta dona que t’aiut. e potz ha far aytantes cobles com te vulles, e deu haver so novell[35].

Sul somni e sulla gelozesca la Doctrina de compondre dictatz ci fornisce molti elementi omessi dalle Leys:

Si vols far somni, deus parlar d’aquelles coses qui.t seran viiares que haies somiades, vistes o parlades en durmen. E potz hi far .v. o .vj. cobles, e so novell.

Si vols far gelozesca, deus par[lar] / de gelozia, reprenden o contrastan de fayt d’amor. E deu haver responedor e .iiije. cobles e una o dues tornades, e so noveyll o estrayn ia feyt.

Sarà interessante inoltre notare che sia le Leys d’amors che la Doctrina de compondre dictatz, che il trattatello di Ripoll (dove si trova anche una descrizione della viadeira), parlano di generi praticati dal solo Cerveri. Così è per la gelozesca e per il somni, di cui si fa menzione nelle Leys d’amors e nella Doctrina de compondre dictatz e così è per la viadeira, presente sia nelle Leys d’mors che nel trattato di Ripoll. E in effetti la creazione (o l’intitolazione) di generi particolari è una delle peculiarità di questo trovatore. Oltre ai generi tradizionali, che peraltro risultano spesso modificati profondamente rispetto ai cànoni, di Cerveri si possono citare l’aniversari, la pistola, la rexepta de xarop, la desirança, il libel, l’acuyndamen, il somni, la viadeira, l’espingadura, la peguesca, la gelozesca, ed altre forme ibride originali, come il mig vers e miga canso, la dansa-balada e il sirventes-dansa[36]. Sicuramente meno fantasioso su questa linea, ma comunque in una direzione analoga è Guirat Riquier, cui si possono attribuire il breu doble e la serena, e Joan Esteve, con l’unico esemplare di vaquieyra e la preguieyra in suono di descort.

Per continuare il discorso sui dictatz no principals assenti dalle Leys, si potrebbe ancora fare un discorso a parte per l’acort, un genere di cui si possiede un solo esemplare (il testo anonimo Bella domna cara, tràdito dal solo canzoniere W), su cui molto si è discusso e cui J. Maillard ha tributato addirittura un intero articolo[37]. L’attenzione dei critici si è rivolta soprattutto alle bizzarre dichiarazioni di poetica in esso contenute, che ne fanno un anti-descort, alla sua posizione interna al ms. latore, all’attribuzione, e quindi alla sua particolare melodia. La discussione si è soffermata soprattutto sull’affermazione ai vv. 47-48, per la quale il poeta dichiara di non voler fare un descort, perché «descort / non deu far qui non s’irais». Appel così commentava queste affermazioni: «es ist widersinnig den Einklang in Liebe in der Form des Zwiespalts zu besingen»[38]. L’argomento fu ripreso più volte, finché Maillard sostenne che questa composizione fa parte di un genere preciso, l’acort, di cui riteneva poter rintracciare altri testimoni. Secondo Billy, che per ultimo si è occupato della questione, «l’opposition d’“acort” à “descort” est purement tonale, c’est une opposition d’ambiance, d’affect, sans remise en cause de la notion technique du genre»[39]. In effetti l’acort non avrebbe alcuna ragion d’essere senza il descort, è un componimento che nasce proprio come ribaltamento formale di quello, anche se per via negativa non può non essere considerato come genere autonomo. Non gli è stato conferito un suo proprio statuto per il fatto di essere rimasto del tutto isolato e di non aver avuto alcun prosecutore, almeno a giudicare dai testi rimasti.

La preistoria dell’acort non è con ciò determinata in maniera soddisfacente: le dichiarazioni ai vv. 17-24 e 45-50 rientrano precisamente in un quadro di discussioni sul senso e sull’applicabilità del principio metrico del descort a situazioni non conformi alla teorizzazione originaria, per la quale si devono usare «coblas dezacordablas» solo laddove esista un reale disaccordo con la donna. La discussione fu iniziata da G. de Salinhac, che rimproverava a Raimbaut de Vaqueiras di aver composto un descort pur non essendo in completo disaccordo con la sua donna[40]. Bella domna cara è in effetti un testo piuttosto tardo, fa parte di quel periodo di sperimentazione tardo-trobadorica, in cui si lavora a partire dai generi preesistenti per creare ibridazioni e novità ludiche. L’acort per realizzare il gioco di ribaltamento sulle tematiche del descort utilizza periodi, moduli, misure metriche e rime presenti in alcuni descortz a lui precedenti: il descort di G. de Salinhac, un sirventes di Peire Cardenal che riprende la melodia del descort di Aimeric de Peguilhan; e ancora il descort di Raimbaut de Vaqueiras, quello di Guilhem Augier e di altri poeti anonimi[41].

Per questo testo era stata proposta da Maillard 1961 l’attribuzione a Guillem Augier Novella, senza che vi fossero ragioni pertinenti di ordine testuale tali da poterne accettare l’inclusione nel corpus[42]. Sulla base di ragioni stilistiche forti ho proposto invece l’attribuzione a Guiraut d’Espanha[43], che confermerebbe la relativa recenziorità del testo.

È d’altro canto singolare che anche questo dictatz no principals abbia ricevuto comunque una codificazione, in apparenza estranea al contesto in cui il genere è attestato. Nelle glosse ai Documenti d’amore di Francesco da Barberino si parla infatti del concordium, come genere opposto al discordium:

Discordium est contentio inter duos, similibus vel diversis concursibus rimarum, tamen serie trattis et utraque parte per unum. Concordium est contrarius intentione modus loquendi, et rimis idem[44].

Il concordium quindi, esattamente come l’acort, ha la medesima struttura del descort, ma opposta tematica. Evidentemente la differenza di prefisso non fa nessuna difficoltà, essedno necessitata dalla traduzione in latino, ma ci si può a questo punto chiedere se Francesco da Barberino si basava solamente sull’attestazione anche a noi nota o se piuttosto non fosse a conoscenza di altri componimenti di questo presunto «genere».

Non potremo tirare le conclusioni del discorso senza aver almeno accennato ad altri generi cui i tre trattati analizzati non fanno cenno ma la cui esistenza ci è assicurata dalle intitolazioni presenti nei manoscritti o dai testi medesimi. Il più conosciuto di essi è il comjat, genere su cui si sono succeduti vari interventi[45]. Come aveva già notato Bartsch «dieser Name war nicht an die lyrische Form gebunden, den wir finden das Abschiednehmen auch in Briefform»[46]: in effetti alcuni tipi tematici particolari possono essere sia strofici che sotto forma di lettera, in couplet di ottosillabi, senza che il contenuto cambi sensibilmente dall’un tipo all’altro. Così è oltre che per il comjat, anche per il conseill, per il salut e per il domnejaire, tutti tipi intitolati come tali nel canzoniere L, di cui possediamo un duplice registro formale. Un salut strofico, ad esempio, è D’un salut me voill entremetre di Rambertino Buvalelli dove l’attribuzione generica d’autore mi sembra fuori discussione:

D’un “saluz” me voill entremetre,

tal que a midonz sapcha dir

tot mon talan e mon desir, (vv. 1-3)

…

Per que mi plaz “saluz” trametre

a mon Restaur, que sap grazir[47]

Un genere nominato solo nella rubrica è invece il tornejamen, termine che in C distingue dalle altre tensos il partimen a tre voci fra Savaric [de Mauleon], Gaucelm [Faidit] e Uc [de la Bacalaria] (Gaucelm, tres jocs enamoratz). Nel testo il componimento è invece detto normalmente tenson e jocs enamoratz: in questo caso è evidente che la divisio è operata a posteriori per distinguere un tipo apparentemente anomalo.

A dimostrazione della ricchezza formale della manifestazione dei generi minori o infimi e della fantasia geometrica che ha presieduto alla loro composizione, fornisco di seguito una lista alfabetica tendenzialmente completa:

Lista generale alfabetica

acort, acuyndamen, aniversari, auquiera, bal, breu-doble, cabriera, canso-dansa, carros, comjat, conort, conseill, contemplacio, cossir, dansa-balada, desconort, descug, desdansa, desirança, desplazer, devinalh (?), domnejaire, enueg, escondig, esdemessa (?), espingadura, estampida, estribot, gaita, gambarlei, garip, gelozesca, lays, libel, meggia, mig vers e miga canso, monja, no-say-que-s’es, ortolana, peguesca, pistola, plazer, porqueira, preguieyra, rebec, recort, redondel, relays, reversari, rexepta de xarop, salut, saumesca, serena, sirventes-dansa, somni, tornejamen, truffa, vaquieyra, vezio, viadeira (viandela)

Come è evidente, all’interno della lista si possono stabilire alcune tipologie ben precise, sia sulle forme della nominatio, che sulle tematiche prescelte, nonché in relazione al sistema «maggiore», e ai criteri dell’inventio. Jeanroy notava ad esempio che il suffisso -esca riguarda, oltre alla sirventesca di Bernart de Rovenac, la gelozesca, la peguesca e la saumesca, e rinvia a componimenti di basso livello stilistico[48]. Sempre sul terreno dei suffissi noteremo quello che accomuna l’aniversari, e il reversari, mentre per quanto riguarda i prefissi si riconoscerà l’interesse di quello con re-, che individua una semantica del volgersi indietro e del tornare, e soprattutto di quello con des-, che impronta desconort, descug, desdansa, desplazer, tutti «generi», lo si noterà, di carattere oppositivo, che hanno peraltro quasi sempre un corrispondente al positivo (cf. conort, dansa, plazer). La genesi archetipica e il modello di strutturazione per oppositum, va ricercata in questo caso nella forte spinta alla negazione sistemica innescata dal descort, anti-canzone, passibile a sua volta di ribaltamento. E in effetti i procedimenti oppositivi non riguardano solamente i generi con suffisso des- ma anche altri (si pensi alla serena di Giraut Riquier): il processo strutturativo è in questo caso di grande interesse, proprio perché presiede ad un’attitudine cognitiva profonda, reperibile probabilmente già dagli albori del trobar, ma particolarmente manifesta una volta che le esigenze primarie di questa scuola si erano ormai esaurite. Lo stesso discorso è valido per i generi di ibridazione: in quest’ambito è possibile distinguere più livelli di incrocio. Un livello giustappone infatti generi di contenuto omologo, ma di forma differente, come la canso-dansa o la dansa-balada, mentre un altro livello mescola generi di contenuto differente, sul modello della canso-sirventes Così il sirventes-dansa, o il mig vers e miga canso, in cui l’ibridazione è condotta a partire non dai tipi normali, ma da quelli «dimidiati» ampiamente attestati dalla tradizione e ben frequentati da Cerveri. Risulta evidente che il sistema offriva ampie possibilità di ibridazione. Del primo livello ci siamo forse risparmiati la canso-balada, la canso-descort, il descort-balada, il descort-dansa, del secondo il sirventes-balada e il sirventes-descort. Per escludere tutte le possibilità offerte dalla dimidiazione ricomponibile.

Per nostra fortuna questa bizzarra fantasia moltiplicativa non è arrivata ad ibridazioni ternarie, che avrebbero aperto la strada ad un sistema non più controllabile. Ma forse anche questo non è un caso: il sistema trobadorico è posto in essere, come si diceva, in termini duali e su forme parallele o opposte. I meccanismi di creazione nascono a partire da uno squilibrio nel sistema, o da un’assenza su base tassonomica, spesso già inerente alle forme originarie. Così si cerca di esperire e di portare a livello di genere le espressioni del sentimento, dei sensi e dell’interiorità originariamente racchiuse nella canso. Per ogni forma nuova era necessaria la creazione del suo opposto: tertium non datur.

Le manifestazioni generiche del tardo trobar modellano le applicazioni sulle modalità esperite dai generi precedenti. Il meccanismo contraffattivo, che vedeva la canso come genere-fonte per la melodia di altri generi con contenuto differente, viene applicato anche ai nuovi generi, creati con un arricchimento formale e coreografico per sopperire alla carenza ideologica della canso. Sono sempre i testi che trattano d’amore quelli per cui viene composta la melodia. Il canto, anche attraverso le più disparate manifestazioni generiche, deve muovere dall’amore, giusta le prescrizioni di Bernart de Ventadorn. La musica nasce originale solo se c’è amore. Così il descort, la dansa, la balada, l’estampida, ed altre forme ancor meno frequentate, basano le tematiche trattate sul grande canto cortese, mentre i sirventes, le tensos e gli altri generi che tradizionalmente si servivano della melodia della canso ebbero nuovo materiale da cui attingere le proprie strutture. Giochi e commistioni nuove si imposero sulla base dell’esistente: da qui mescidazioni come il sirventes-dansa o la desdansa, manifestazioni senescenti potenzialmente ripetibili all’infinito. Ciò ha evidentemente interessanti conseguenze: in primo luogo l’individuazione del meccanismo permetterà di precisare alcune datazioni, di sospettare l’esistenza di testi perduti, ed ampliare quindi il corpus potenziale dei generi, magari al fine di un repertorio metrico organizzato per generi: individuato un sirventes con la forma di balada potremo sempre sospettare legittimamente l’esistenza di una balada. Lo stesso meccanismo, inoltre, è certamente valido anche per l’area oitanica: anche in questo campo varrà la pena tentare una nuova classificazione sulla base di un modello teorico forte.

Con ciò, quello che viene a cadere è la nozione pura di «sistema di generi», che per non contemplare le modalità storiche (diacroniche e successive) dell’operare poetico (ma questa è una ricerca a venire), ha appiattito la varietà delle applicazioni ad un catalogo non operativo e così si è posta fuori dalla comprensione dei meccanismi di funzionamento. Resta invece l’articolarsi delle norme del comporre su alcuni piani ideologicamente ben individuati: l’aderenza alle prescriziopni delle auctoritates trobadoriche non viene abbandonata neanche nei casi più direttamente implicati con il comporre. Il sistema dei generi viene quindi strutturandosi senza contravvenire a nessuna delle norme relative i molteplici plessi del sistema ideologico trobadorico.

Si comprende così meglio anche quell’incredibile fenomeno dell’autoimposizione (cosciente o incosciente) di schemi rigidissimi, che ha fatto parlare della Forma come di una divinità, di un miracolo che andrà invece sondato con la formulazione di una teoria estetica della Regola e del Gioco, osservandone non solo le componenti storico-culturali, ma anche il retroterra giuridico e le valenze antropologiche.

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[1] Ed. Anglade 1919-1920, 184. Relativamente ai criteri discriminativi e gerarchici operanti nelle Leys per ciò che riguarda la ripartizioni dei generi ha fatto considerazioni pertinenti Gonfroy 1988, 125 e 126.

[2] Ed. Keil 1864, 73.

[3] Cf. Maierù 1972, 68.

[4] Ed. Geyger 1919-1934, 112.

[5] Ibidem, 567.

[6] Ed. Anglade 1919-1921, 30-1. Cf. anche Gatien Arnoult 1841-1843, 10: «Encaras pot hom far granre dautres dictatz. los quals pot cascus nomnar segon que volra cel que fara lo dictat. mas quel done nom be appropriat comma……e motz autres dictatz»

[7] Cf. Ibidem.

[8] Cf. Jeanroy 1949, 384.

[9] Cf. Riquer 1951-2.

[10] Cf. anche supra, cap. 17.

[11] Sulle coblas retronchadas Gatien Arnoult 1841-1843, 286.

[12] Cf. Gonfroy 1988, 127.

[13] Ed. Vatteroni 1988, 74.

[14] Cf. Gatien Arnoult 1841-1843, 250-62 e riedito da Bec 1984, 184-90.

[15] Cf. Bartsch 1870, 28-30.

[16] Cf. Jeanroy 1939 e 1949.

[17] Cf. Gatien Arnoult 1861-1863, 212-32.

[18] Ed. Anglade 1919-1921, II, 23; cf. Jeanroy 1949.

[19] Ed. Riquer 1947, 178.

[20] Cf. Ibidem.

[21] È significativo al riguardo che nel trattare delle figure retoriche Molinier identifichi reversari ed ipallage, in quanto capovolgimento di caso e di costruzione, con evidente rovesciamento di senso. Cf. Jeanroy 1949.

[22] Cf. Jeanroy 1949, 186.

[23] Ed. Paden 1993, 436.

[24] Cf. ed. Kolsen 1910, I, 228.

[25] Ed. Sakari 1956, 128. Cf. Sakari 1986.

[26] Sul genere cf. soprattutto Lanciani 1970 e Gsell 1974. Cf. i primi versi: «Lo plazers qu’als plazens plai / me plai, on que·m an; / donc plazers plazens dirai» (ed. Appel 1892, 43).

[27] Cf. Jeanroy 1949, 186, n. 5.

[28] Cf. Bartsch 1856, 75: «Dieus vos salve trastotz essems / Que sis fara verajamens, / Si us pecca, / Et entendes una arlabecca / Que ieu vuelh dire/ [....] Jens ai fenida l’arlabecca».

[29] Cf. Jeanroy, Ibidem.

[30] Cf. Jeanroy 1949, 328.

[31] Ed. Marshall 1972, 96.

[32] Cf. Ed. Marshall 1972, 97.

[33] Cf. anche Bec 1973 e Tyssen 1992.

[34] Ed. Linskill 1964, 261.

[35] Cf. Marshall 1972, 97.

[36] Cf. Riquer 1946 e 1952 e Cluzel 1956, Lewent 1960.

[37] Cf. Maillard 1961.

[38] Cf. Appel 1887, 218.

[39] Cf. Billy 1983, 3.

[40] Cf. Canettieri 1995, § 5.1.2.

[41] Cf. Canettieri, Ibidem, § 5.1.3, dove si forniscono altri riscontri con i descortz occitanici.

[42] Cf. Calzolari 1986, 227.

[43] Cf. Canettieri, Ibidem.

[44] Ed. Egidi 1912, II, 263.

[45] Cf. Russmann 1915, Leube-Fey 1971, e soprattutto Newcombe 1990.

[46] Cf. Bartsch 1972, 39.

[47] Cf. Ed. Melli 1976, 151, vv. 1-3 e 28-29.

[48] Cf. Jeanroy 1949, 36.

Composizione numerica ed estetica nel Cantico di San Francesco

«Quando per pulchras formas laudatur Deus, secundum speciem huius mundi laudatur».

Ugo da San Vittore, In hierarchiam coelestem (PL 175, col. 978)

Forse l’ultima, appassionata quanto inutile, difesa delle ragioni estetiche del Cantico di Frate Sole di San Francesco è quella che ci ha dato Leo Spitzer al termine delle sue Nuove considerazioni[1]. L’occasione era offerta da un commento di Giovanni Getto[2] nel quale l’autore ribadiva l’opinione comune secondo la quale il Cantico non sarebbe nato «sotto l’impeto di un’ispirazione estetica», ma avrebbe contenuto in sé solamente una vaga, segreta «nostalgia di canto». Il Getto vedeva dietro il Cantico solamente un «istintivo gusto di poesia»[3], ma assolutamente non un’elaborazione svolta secondo i canoni di una grammatica e di una retorica ordinata e codificata: sia la lingua, un «assisiate illustre» che si muove fra dialetto e latino, sia la forma, oscillante fra la prosa e il metro, erano per Getto le prove dell’eterodossia del Cantico rispetto ai canoni poetici.

Su questo punto Spitzer ribatteva che «il compromesso tra latino e dialetto è un tratto caratteristico di tutta la poesia religiosa medievale concepita in vernacolo, così come la Reimprosa è un tratto tradizionale del latino medievale, qui trasferito a un testo in volgare»[4]. E noi non abbiamo in tal senso nessuna difficoltà nel concordare con lui: «la preghiera-poesia s’inserisce in certi canoni poetici»[5]. Ma al momento di discutere la questione puramente estetica, quella che più direttamente lo interessava, Spitzer riusciva ad argomentare solamente sulla base di considerazioni soggettive, quindi del tutto ribaltabili[6] o inerenti più che al momento della produzione del testo, quello della sua ricezione[7], quindi non pertinenti il discorso in oggetto (la questione, infatti, era cercare di comprendere se il Cantico fosse nato o meno «sotto l’impeto di un’ispirazione estetica»). La notazione di chiusa, infine, mostrava tutte le difficoltà del filologo, che, quasi messo alle strette dall’inanità dei propri argomenti, era costretto a denunciare la sua personale insoddisfazione di fronte all’inopportuna diminutio operata dal Getto[8]. E chiudeva con una giusta domanda: «San Francesco d’Assisi sarebbe meno santo se avesse desiderato, e raggiunto, effetti estetici?»[9].

Messa così sembrerebbe solo una domanda retorica, cui saremmo portati a rispondere con Spitzer negativamente. Ma uno studio su estetica e santità potrebbe anche non condurre ad una risposta così netta come Spitzer si era atteso. La questione, di grande rilievo a quel tempo, si potrebbe riassumere nella domanda: «la via spirituale si oppone alla via estetica?» Oppure: «la preghiera può essere bella?»[10].

Sullo stesso versante ideologico, Dámaso Alonso in un noto studio sulla poesia di San Juan de la Cruz arrivava a giustificare le intenzioni artistiche del mistico spagnolo attuando un sillogismo che a molti potrebbe apparire infondato: 1) San Juan amava le creature di Dio, 2) la poesia è una creatura di Dio, 3) San Juan non poteva non amare anche la poesia. È chiaro che, posto al di fuori da un quadro eminentemente «religioso», tale discorso veniva a perdere qualsiasi fondamento, al critico non restava che far appello al «miracolo» e all’intervento divino nella poesia[11].

Fra l’approccio di Spitzer e quello di Alonso si individua del resto una ulteriore consonanza: il ricorso ai criteri dell’estetica «classica» nella valorizzazione dell’unità compositiva come criterio estetico fondamentale. A determinare il concetto di bellezza Dámaso Alonso citava la nota proposizione di San Tommaso: «Ad pulchritudinem tria requiruntur: prima quidem integritas, sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt; et debita proportio, sive consonantia; et iterum claritas» (Summa Theologica, quaestio I, 39, art. 8, 5)[12]. Riferendosi alla poesia di San Juan de la Cruz, Alonso aveva facile gioco ad individuarvi «integrità o totale individuazione, consonanza o armonia interna, e una meravigliosa chiarezza, una sovrumana luminosità»[13].

Mostrare che testi apparentemente privi di unità interna, in realtà, se letti in un’ottica differente, in particolare un’ottica più vicina a quella dell’autore, acquistano senso e unitarietà, è uno dei punti focali del metodo di Leo Spitzer: notissime (e mirabili) sono le letture in tal senso della Razón de amor o, per restare all’ambito italiano, ma su un piano ermeneutico solo in parte assimilabile, quella del Ritmo cassinese[14]. Per Spitzer, in sostanza, valeva la proposizione per cui «The critic of medieval poets [...] must be an advocatus dei»[15], formulata nel pieno consenso con il metodo prudenziale del Bédier volto a tentar di concordare anche l’apparentemente inconcordabile:

Loin de triompher de la contradiction qu’on relève et d’en chercher avidement d’autres, il faut s’efforcer de la concilier, employer à cet effort toute sa prudence et toute sa délicatesse, et ne se risquer enfin à taxer un poète d’incohérence que si l’on est bien sur d’avoir épuisé au préalable tous les moyens propres à le justifier[16].

In un certo senso Spitzer, corroborato dall’autorità di Bédier, ci vuole dire che, anche nel momento di emettere un giudizio estetico, prima di tacciare di inorganica un’opera medievale è necessario fare ogni sforzo per mostrare che essa non è tale.

La dichiarazione di intenti più esplicita di tale metodo era espressa da Spitzer con chiarezza nel saggio sulla Razón de Amor:

S’il était permis de formuler une morale découlant de mon travail (morale distillée de lui après coup, bien entendu; car malheur au critique qui étudierait un texte pour prouver une thèse a priori!), ce serait que l’unité d’un texte médiéval, qui se présente comme “un” dans la tradition manuscrite, ne doit pas être révoquée en doute sans raison péremtoire [...]. En acceptant l’unité de l’oeuvre au moins comme hypothèse de travail, le philologue cherchera à trouver les fils d’idées ou le motifs symboliques reliant entre elles des parties qui à première vue semblaient disparates [...]. Le commentateur d’oeuvres médiévales doit, je crois, posséder au même degré le sens du mystère et le goût de l’architecture intellectuelle. La compréhension du symbole doit aller de pair avec la logique. Seuls une ‘logique symbolique’ ou un ‘symbolisme logique’, dans lesquels ‘imagination la plus libre est enchaînée par un rigorisme intellectuel pointilleux, peuvent rendre compte de certaines poésies de cette époque[17].

La prospettiva spitzeriana ancora prescindeva quasi del tutto dalle fondamentali acquisizioni relative all’Armonia del mondo, che saranno fatte proprie più tardi[18]. Se infatti Spizer avesse visto il problema in quell’ottica, probabilmente avrebbe impostato la questione in modo differente (la domanda di chiusa, lo ricordo, suonava: San Francesco sarebbe stato meno santo se avesse desiderato, e raggiunto, effetti estetici?): il cantico, in quanto emanazione della pulchritudo del cosmo deve essere bello, non può non esserlo.

La bellezza del mondo come riflesso e immagine della bellezza ideale era concetto di origine platonica[19]; Calcidio, nel suo Commentario al Timeo, aveva parlato del «mundus speciosissimus generatorum [...] incomparabili pulchritudine», mentre con Cicerone (nel De natura deorum) si ha la più piena dichiarazione in tal senso: «Nihil omnium rerum melius est mundo, nihil pulchrius est». Tutte queste affermazioni trovano nel Medioevo una netta enfatizzazione, in virtù soprattutto dell’ideologia cristiana, che ricercava una perfetta e coerente adesione all’opera divina.

Nel De divinis nominibus dello Pseudo Dionigi Areopagita l’universo è raffigurato come una magnifica manifestazione bellezza irradiata dal creatore:

Supersubstantiale vero pulchrum pulchritudo quidem dicitur propter traditam ab ipso omnibus existentibus juxta proprietatem uniuscujusque pulchritudinem; et sicut universorum consonantiae et claritatis causa, ad similitudinem luminis cum fulgore immittens universis pulchrificae fontani radii ipsius traditione et sicut omnia ad seipsum vocans unde et càllos dicitur, et sicut tota in totis congregans[20].

Innumerevoli autori medievali faranno proprio il motivo della polifonia del mondo, motivo che sovente si accompagna al grido di estatica ammirazione per la magnificenzia del Creato. Si legga quanto scrive Guglielmo d’Alvernia:

Cum inspexeris decorem et magnificentiam universi [...] invenies [...] ipsumque universum esse velut canticum pulcherrimum [...] caeteras vero creaturas pro varietate [...] mira concordia consonantes, concentum mirae jucunditatis efficere[21].

«Quando osservi l’eleganza e la magnificenza dell’universo trovi che questo stesso universo è come un bellissimo cantico e che le altre creature, accordantisi in una meravigliosa armonia grazie alla loro varietà, costituiscono un concerto di meravigliosa letizia»: questo passo meglio di ogni altro ci aiuta a comprendere le vere ragioni estetiche delle Laudes creaturarum. Come l’universo somiglia a un bellissimo Cantico, così il Cantico che canta le lodi dell’universo deve rispecchiare in sé tutta la bellezza e l’armonia del creato, riproducendo il meraviglioso concerto provocato dalla varietà e molteplicità della Creazione.

Non c’è ombra di dubbio che letto in quest’ottica il Cantico sia stato concepito ab origine come pulcher: in esso infatti troviamo quell’«integrità o totale individuazione, consonanza o armonia interna, e una meravigliosa chiarezza, una sovrumana luminosità», che Alonso aveva rinvenuto nell’opera di San Giovanni della Croce.

Nondimeno lo stesso Spitzer, riferendosi al Cantico, affermava con una certa ambiguità espressiva che «Se le parti di un’opera d’arte non possono facilmente essere integrate in un tutto armonico, il valore estetico di questa stessa opera è automaticamente messo in dubbio»[22]. E poi, nel corso del saggio, rifiutava categoricamente l’armonizzazione sul piano religioso proposta da Mario Casella[23] e metteva in risalto piuttosto la disarmonia fra la prima e la seconda parte (I-VII e VIII-X nella scansione strofica proposta nel testo riportato qui in appendice), cercando di giustificare formalmente la dicotomia sul piano della realizzazione artistica: il ponte che salda unitariamente le due parti discordanti, secondo Spitzer, sarebbe «il tono sempre presente della litania». L’ipotesi sembrò già a Gianfranco Folena «un deus ex machina stilistico che scende a metter pace in una situazione insolubile»[24], una soluzione che ha «piuttosto il carattere di un alto esercizio didattico e di una abilissima trouvaille che vera forza persuasiva»[25].

Insomma: se il problema estetico del Cantico, visto da un punto di vista storico-culturale, potrebbe trovare le basi per una risposta positiva, esso ci appare ben più complesso se ci rivolgiamo all’unità compositiva interna. La questione, del resto, è fondamentale, in quanto si lega direttamente con quella delle fasi di composizione: gli antichi biografi del Santo, sentendo per primi il problema della disarmonia interna, ne attribuirono la ragione alla composizione in periodi diversi della vita di San Francesco. Due biografie antiche parlano di tre momenti: il primo (risalente a due anni prima della morte, avvenuta il 4 ottobre 1226) comprenderebbe tutta la prima parte, relativa alla lode delle creature inanimate; il secondo riguarderebbe i versi relativi al perdono (qui VIII-VIIIa), che sarebbero stati aggiunti dallo stesso Francesco in occasione della riappacificazione fra il vescovo e il podestà di Assisi; il terzo momento riguarderebbe l’aggiunta dei versi relativi alla morte (IX-IXa), e sarebbe da ricondurre a quando un medico annunciò a Francesco come prossima la dipartita dal mondo[26]. Secondo Contini «La palese diversità di struttura, coniugata all’esegesi eziologica solita al medio evo, può render ragione di queste due narrazioni ulteriori senza che necessariamente debba accettarsi la composizione in più tempi»[27]. Pozzi, tutto sommato concorde, ribaltava però l’assunto, sostenendo che «La questione coinvolge il problema dibattuto dell’unità formale del componimento, ammessa la quale sarebbe difficile accettare i tre momenti della composizione»: infatti «L’accettazione di ambedue i dati contraddittori (fonti che dividono e ispirazione unica) porta necessariamente al compromesso di riportare l’unità a motivazioni psicologiche (Getto, Spitzer)»[28].

L’unitarietà compositiva e di intenti è infine ribadita da Nicolò Pasero sulla base degli elementi di polemica anticatara ravvisati nel Cantico:

dall’inizio (tema dell’onnipotenza, ergo unicità di un Dio buono), passando per il catalogo del creato in chiave di ottimismo monistico, fino alle finali considerazioni sui novissima, tutto il testo (con la parziale eccezione dei versetti del perdono) è tenuto insieme da una mossa contrastiva che, seppure non esclude la possibilità d’una composizione a più riprese (l’intento antiereticale potrebbe anche essersi separatamente realizzato nelle tre distinte occasioni), la indebolisce però significativamente[29].

La critica, insomma, sembrerebbe ormai concorde nel revocare in dubbio i dati delle fonti francescane e nell’affermare la sostanziale unità formale e materiale del testo. Nondimeno, vorrei aggiungere alla discussione alcuni elementi di valutazione finora poco o nulla considerati, che forse possono aiutare a dirimere la questione.

L’analisi che propongo è multiprospettica e vuole privilegiare tre punti di vista: quello estetico, quello filologico in senso stretto e quello storico-culturale, latamente “idelogico”. Qualsiasi indagine estetica condotta su basi storico-filologiche non può prescindere dall’intenzione originaria: la bellezza di un’opera d’arte del passato va apprezzata cercando di comprendere in primo luogo i canoni estetici del tempo in cui è stata composta. È infatti a partire dalla valorizzazione antica che il testo acquista autorità, si configura quindi come classico e viene fruito in modo prioritario rispetto ad altri testi. È raro che opere veramente grandi non fossero sentite come tali già dai contemporanei del loro autore, e nei rari casi in cui ciò non si verifica, l’apprezzamento è intervenuto in tempi relativamente brevi. Considereremo classica quell’opera che, pur inserendosi nei canoni estetici del suo tempo, riesce a far sì che tali canoni divengano un elemento della tradizione. In questo senso il ricorso all’aspetto filologico e a quello storico-culturale può aiutare a farci comprendere le intenzioni dell’autore nel momento in cui compone l’opera: si è visto che l’intenzione di San Francessco era indiscutibilmente estetica, perché l’aspetto estetico, nel Medioevo, era connaturato al mondo e nel Cantico di mondo si tratta.

D’altro lato, un approccio non monoprospettico conduce ad una valutazione complessiva meno tendenziosa: l’approccio strettamente filologico è in grado infatti di mostrare in modo inequivoco l’unità sostanziale del componimento che ci interessa, unità che è al tempo stesso formale e sostanziale. Il ricorso alle fonti manoscritte è in tal senso imprescindibile: una lettura condotta sulla sola base del testo a stampa può infatti condurre (e in effetti ha condotto) a proposte organative che corrompono l’originale armonia complessiva.

Fra il polo della ricerca (classicistica) dell’unità e quello della la valorizzazione (forzata) dell’alterità[30] c’è una possibile mediazione: se è vero che il nostro gusto è fondato sull’estetica classica e quindi sulla ricerca dell’unità, è anche vero che la valorizzazione dell’alterità passa per la valorizzazione dell’estetica del brutto[31], e ciò appare un sofisma. Meglio, allora, restare alla prospettiva classica, cercando però di comprendere i testi dal di dentro, di valutare esperienza estetica e tradizione sulla base di ciò che conosciamo e sappiamo dei testi. Fruire quindi i testi nell’approccio più vicino possibile a quello originario, ma sostituire alla positivistica scienza della letteratura una «coscienza» del letterario. Perché ciò sia realizzato l’unica via è quella tradizionalmente filologica: avvicinarsi al testo, al suo autore, alle sue regole, significa comprendere il testo e fruirne esteticamente. A partire dall’avvicinamento alla coscienza degli autori potremo formulare (o riformulare) il nostro giudizio: diversamente si rischia il circolo vizioso di intendere un aspetto ricezionale sulla base di un altro aspetto ricezionale. Nessuna lettura, infatti, sarà mai immediata.

Certo, l’elemento estetico è determinato da più fattori, fra i quali il valore d’autorità non è certo fra gli ultimi: e un canto al creato scritto da San Francesco, non può, se non altro perché è stato scritto da San Fancesco, non portare ad un interesse che vada oltre quello meramente erudito. Il fatto che il Cantico continui a piacere e continui a essere letto, sia pur nella spesso totale discordanza delle opinioni esegetiche, mostra in primo luogo che si tratta di un classico[32].

In effetti, se è vero che da un punto di vista formale il Cantico appare meno curato di altre esperienze poetiche in ambito volgare, c’è da dire che la strutturazione interna è una meraviglia di perfezione architetturale: San Francesco costruisce una magnifica, grandiosa cosmologia che loda il Signore con la sua stessa esistenza[33]. L’eccellenza dell’opera mostra l’eccellenza di colui che la ha creata: così al primo posto dei lodati-lodanti è messo il Sole, che è segno dell’Altezza divina, poiché è luce, con la sua bellezza e radiosità. Da sempre il mistico si è entusiasmato per la luce del sole e per la luminosità in genere. La letteratura medievale pullula di esclamazioni estatiche di fronte alla bellezza del giorno, o alle fiamme del fuoco: si pensi alle visioni di fiamma rutilante di Hildegarda di Bingen, o alle ineguagliabili descrizioni del fulgore divino fatte da Dante. L’idea di Dio come luce risale alla tradizione semitica (e ancor prima egizia e iranica), e poi greca (si pensi al platonico sole delle idee, il Bene). Attraverso il neoplatonismo (Proclo in particolare), passa nella tradizione cristiana, innanzitutto, ovviamente in Agostino e poi soprattutto nello Pseudo Dionigi Areopagita, che continuamente ci riporta l’immagine di Dio come Lumen, fuoco, fontana luminosa. Su questa strada si arriva alla metafisica della luce di Roberto Grossatesta, per il quale la luce «per se pulchra est». Il Medioevo, insomma, ci presenta del creato una visione di bellezza, indotta vuoi dalle proportiones che l’analisi rinviene nel mondo, vuoi dall’effetto immediato della luce, piacevolissima a vedersi, «maxime pulchrificativa et pulchritudinis manifestativa».

L’estetica della luce si ritrova anche negli altri corpi celesti enumerati da Francesco, cioè la luna e le stelle, che lodano il Signore con la loro claritas e la loro bellezza (e di esse, come poi dell’acqua, è detto che sono «preziose»). Procedendo verso il basso, appaiono i quattro elementi, nell’ordine: l’aria («frate vento»), l’acqua («sor’aqua»), il fuoco («frate focu»), la terra («sora nostra matre terra»). Fra di essi la luce torna a risplendere per «frate focu» e nei «coloriti fiori», ma qui sull’estetica del pulchrum (ciò che è bello per se stesso) sembra prevalere quella dell’aptum (ciò che è bello in funzione di qualcosa)[34]. Benché Francesco non enumeri ciò che del mondo l’uomo fruisce nella sua esistenza quotidiana, e vada direttamente agli enti che strutturano il creato, le creature sono viste soprattutto in funzione della loro utilità.

Vengono poi gli uomini, «ke perdonano» per amore di Dio, poi «sora nostra morte corporale» e infine di nuovo ««mi’ Signore», secondo un circolo che dal Signore porta al Signore, attraverso 10 gruppi di lodati-lodanti (segnalatori: Tue so’ le laude, Laudato si’, Laudate): Signore, sole, luna-stelle, aria, acqua, fuoco, terra, uomini buoni, morte, Signore.

Senza porlo in relazione con il Cantico, Spitzer aveva ben messo in rilievo come la struttura circolare «qui commence par Dieu, principe de l’être, le conduit vers le monde et la réjouissance et le fait retourner à Dieu» è tipica del pensiero mistico[35]. Così, ad esempio,

le mystique allemand du XIVe siècle Henri Seuse a dessiné ce ‘départ de la créature de Dieu et son retour vers Dieu’ sous forme (approximativement) d’un cercle qui relie les différentes étapes de la carrière de la créature et commence et finit dans le coeur du Christ (lui-même figuré par un cercle situé au milieu de son corps, comme le coeur de différents ‘hommes’ qui représentent les étapes de ‘l’homme’ – c’est que la vie du Christ forme elle-même un cercle comme celle de l’humanité: descente dans la chaire – retour à la divinité)[36].

D’altronde si è visto che il complesso dei lodati-lodanti risponde al numero perfetto di dieci e difficilmente si può ritenere che tale perfezione interna possa essere posticcia.

In effetti, la ricerca di unità che abbiamo visto come parte fondamentale della ricerca di Spitzer, era stata differentemente risolta da Ernst Robert Curtius, il quale, anziché cercare l’unità a tutti i costi preferiva trasporre disunità e disorganicità alla cosa: «Nel Medio Evo si era ben lontani dal pretendere di trovare in un’opera letteraria unità di argomento e organicità di struttura»[37]. Curtius aveva compreso che «il Medio Evo possedeva un surrogato delle moderne tecniche compositive in un principio del tutto diverso», la «“composizione numerica” e di cui si può trovare un punto di partenza già nell’Antichità»[38]. La composizione numerica consiste nell’organare il testo scandendolo internamente sulla base di numeri «tondi» o comunque numeri dal forte valore simbolico.

Già Pozzi annotava:

All’ordinamento rigido dei contenuti risponde una calcolatissima simmetria delle unità linguistiche. È stata notata dagli stilisti la presenza della rara figura dei membri disposti a quattro[39]. Non si è notato che l’esponente è usato in concomitanza con i quattro elementi: vento = aere, nubilo, sereno, ogni tempo; acqua = utile, umile, preziosa, casta; fuoco = bello, giocondo, robusto, forte; terra = diversi frutti, coloriti fiori. Al firmamento, che è tripartito, risponde un tricolo nella qualifica delle stelle: chiarite, preziose e belle. Nel settore dell’uomo domina il due (perdonano, sostengono; infermità, tribolazioni; guai, beati; peccati, sante volontà); forse perché essere duplice per eccellenza? Altri tricoli compaiono all’inizio, nei tre appellativi di Dio: altissimo, onnipotente, buono; nei tre omaggi offertigli: lode gloria, onore; nei tre verbi finali: benedite, ringraziate, servite; nove sono le forme del verbo lodare che compaiono ad inizio di lassa. Il nove incornicia quindi la superficie del testo, in orizzontale ad inizio e fine e in verticale nella fascia a sinistra, mentre a destra si stendono numeri equivalenti all’oggetto rappresentato (3 elementi celesti, 4 sublunari, 2 antropologici). Ma il numero 9 si trova anche nel corpo testuale, perché 9 sono i “mi” e 9 i pronomi personali e possessivi di seconda persona (“tua, te”), una sequenza tanto più significativa questa, perché tocca pronomi indicatori e perché se il possessivo di prima e seconda persona è collaterale a “lodare”, non lo è quello di seconda.

Due procedimenti compositivi appaiono qui applicati: la numerologia e l’iconismo. L’adozione del numero come criterio compositivo è pratica diffusa nel medioevo; ma l’eccessiva corrività oggi in auge invita a cautela. Essendo io in merito galileiano quanto possibile, ma non al punto di negare la numerologia biblica (la cui percezione era verisimilmente viva in Francesco), constato nel Cantico presenze innegabili. Altri esempi e più complessi di composizioni linguistiche ispirate al criterio del numero sono in altri Opuscula, specialmente in quel cap. XXIII della Regula non bullata che ho già più volte citato. Il valore simbolico dei numeri in questione, per quanto riguarda il 3 e i suoi multipli, è fra i più vulgati; gli altri (il 4 degli elementi e il 3 del firmamento) sono convalidati da un diverso criterio, altamente probante: la coincidenza fra il contenuto testuale e la corrispondente cifra[40].

Il criterio di mettere in relazione «il contenuto testuale e la cifra corrispondente» era un procedimento in uso nel medioevo soprattutto nel momento in cui «la cifra corrispondente» viene celata nelle strutture metriche. Concetto Del Popolo lo ha ora messo in rilievo anche nell’Oratio ante Crucifixum, un testo attribuito a San Francesco da buona parte della critica[41]

Non si è invece abbastanza insistito sul fatto il Cantico è racchiuso nella perfezione del numero dei 33 versetti che compongono il testo, sulla cui simbologia non ci sarebbe bisogno di insistere, giacché è noto che esso nell’immaginario medievale coincideva con gli anni di vita di Cristo[42].

Per ciò che riguarda la «composizione numerica» basata sul 33, Curtius appunta:

Il Contra Faustum manichaeum di Agostino ha 33 libri, le Institutiones di Cassiodoro 33 capitoli. Il Pantheon di Goffredo da Viterbo ha 33 particulae. 33 capitoli ha lo Pseudo-Turpino [...]. 33 paragrafi ha la lettera di Dante a Cangrande della Scala. Villon menziona il nome di Cristo nella III e nella XXXIII strofa del suo Testament. Nicolò Cusano annotò nel suo testamento che 33 vecchi erano stati curati nell’ospedale da lui fondato. 33 strofe ha l’egloga composta da Endelechio nel 386 sulla peste bovina come pure il canto in lode di Verona scritto intorno all’810 [...], e inoltre una poesia di Valafrido Strabone [...], una satira sul clero [...] e una poesia dell’Archipoeta [...][43].

Relativamente alla poesia religiosa italiana, segnalerò che la lauda n. 33 del laudario Cortonese è fra le poche del laudario esclusivamente dedicata a Gesù[44] e che di 33 laude sarebbe costituito il cosiddetto «protolaudario» di Iacopone[45]. D’altronde, che il 10 compreso nel 33 dovesse rappresentare una composizione numerica perfetta si ricava dal fatto che anche Dante racchiude i 10 cieli del Paradiso in 33 canti[46].

Il modello primo del Cantico sono i Salmi, anch’essi, come ha ben messo in rilievo Curtius, spesso composti “numericamente”:

Nella Vulgata ci sono 9 salmi di 10 versi ognuno, 4 di 20, uno di 25 (Salmo 30) e uno di 40 (Salmo 40). Questo fatto, e anche quel tipo di composizione – già trattato – collegato ai numeri simbolici della Bibbia, ci autorizzano a vedere nella «poetica biblica» un incentivo alla composizione medievale basata sui numeri[47].

La ragione per cui la lode del creatore debba essere espressa numericamente è ravvisabile nelle Etymologiae di Isidoro di Siviglia (III, 4, 1, Quid praestent numeri):

Ratio numerorum contemnenda non est. In multis enim sanctarum scripturarum locis quantum mysterium habent elucet. Non enim frustra in laudibus Dei dictum est: Omnia in mensura et numero et pondere fecisti.

Il notissimo versetto biblico presente nel libro della Sapienza di Salomone, 11, 20 è quindi inteso come scritto «in laudibus Dei»[48]. Curtius commenta: «la disposizione data da Dio al mondo era aritmetica! Poteva dunque lo scrittore non farsi guidare dai numeri nell’ordinamento della sua opera?»[49].

Alla luce di quanto detto, ovvero attraverso l’incrocio dei dati che ricaviamo dalla lettura numerica del componimento con quelli relativi al suo contenuto, incrociando gli elementi di giudizio che ci fornisce Leo Spitzer con l’insegnamento di Ernst Robert Curtius, l’armonia del mondo e la sua struttura numerica sulla base del versetto sapienziale, l’unità del Cantico non può in alcun modo essere revocata in dubbio. È difficile, infatti, pensare che questa grandiosa lode di Dio composta dall’alter Christus non sia stata concepita fin dall’inizio come racchiusa in un numero di versi che rinvia direttamente all’umanità del Cristo, al numero, se si vuole, del suo passaggio sulla terra, quindi al numero del suo essere Uomo. E non è forse proprio l’umanità di Cristo stranamente assente da questa lode, che proprio per tale ragione è apparsa ad alcuni critici quasi di tipo veterotestamentario? In cosa essa si differenzia dai Salmi, e cosa la caratterizza in senso cristiano? Il Mediatore si manifesta appunto attraverso il suo numero; il Cantico è la composizione del 33, perché attraverso quel numero viene manifestata l’umanità di Dio fatto uomo: il componimento-Cristo loda quindi anch’esso l’Altissimo “immentovabile”, la cui umanità è racchiusa nel testo.

L’importanza del numero dei versi a fini ermeneutici è così evidente che ci si aspetterebbe di incontrare la constatazione in ogni trattazione sul Cantico. Invece, in una delle più importanti fra quelle recenti, quella di Giovanni Pozzi, troviamo la dichiarazione del contrario: «Non si può invece dedurre alcunché dal numero delle strofe e dei versi, che è tuttavia l’accorgimento più usuale alla poesia medievale, perché non lo consente lo stato testuale quale si può ricostruire sui manoscritti»[50]. Le uniche osservazioni a proposito dello «stato testuale quale si può ricostruire dai manoscritti» che troviamo nel saggio di Pozzi sono quelle che riguardano i punti di fine versetto nel ms. 338 di Assisi (il più antico, importante e autorevole ai fini della costituzione del testo). Per Pozzi, infatti, i punti metrici «Sono mancanti tra “per frate vento / e per aere”; “governa / e produce”; “voluntati / ka la morte”; “mi Signore / et rengratiate”, in modo che si avrebbero 29 versetti invece dei 33 delle attuali edizioni»[51]. Così, a volersi attenere pedissequamente e bédierianamente alla partizione del manoscritto più antico e autorevole, la ripartizione in 33 versi verrebbe meno, insieme a tutte le constatazioni di ordine storico-culturale che questa comporta.

Per fortuna, però, una lettura più attenta del manoscritto e della bibliogafia critica permette di tornare alla nostra interpretazione di insieme. Già Branca, infatti, osservava che «Dai facsimili può sembrare che i punti manchino dopo vento e dopo voluntati: ma nel ms. è chiara la traccia dell’inchiostro, saltato via posteriormente»[52], mentre il punto dopo governa è presente e ben visibile anche nei facsimili[53] (e in ogni modo la divisione si impone per la serie di assonanze terra : governa : herba, quasi da manuale). Per ciò che riguarda le partizioni 12/13, si mi sembrano dirimenti le considerazioni di Branca: «la fusione di 12 e 13 da una parte è facilior, data l’enumerazione che produce quasi un enjambement fra i due emistichi; e dall’altra provocherebbe un vero orrore ritmico con l’enorme distesa di 27 sillabe non appoggiata su alcuna pausa, e con l’attenuazione del rilievo delle assonanze che scandiscono opportunamente il versetto»[54].

Più complessa la situazione per ciò che riguarda gli ultimi due versetti: stante che sia fuori discussione una partizione, giacché «è assolutamente inammissibile un versetto senza alcuna pausa (e qui sarebbero di seguito 28 sillabe!)»[55], la divisione qui accolta è quella proposta da Branca, sulla base di una parte della tradizione manoscritta, ma si consideri che molti editori hanno suddiviso «rengratiate / e serviteli», «con assoluto arbitrio congetturale, senza l’appoggio cioè di nessuna testimonianza manoscritta»[56], sulla base però di non inconsistenti considerazioni di ordine strutturale: in tal modo, infatti, si recupera una rima (rengratiate : umilitate). Mi sembra che le considerazioni di Branca a favore della prima ipotesi siano corrette: in tal modo abbiamo infatti

1) analogia e simmetria del versetto di chiusura con quello d’apertura (emistichi di 12 e 18 sillabe; il primo emistichio chiuso con il nome del Signore in massima evidenza; il secondo emistichio basato su rime o assonanze interne); 2) parallelismo ritmico e fonico fra l’inizio dei due emistichi secondo un uso diffuso nei Salmi e nelle preci del Santo (Laudate e benedicite, rengratiate e servite); 3) logica disposizione paratattica dei due verbi sviluppanti in ciascun emistichio concetti strettamente concatenati: a un lodare e benedire (momento contemplativo, d’orazione) corrisponde un ringratiare e servire (momento attivo, di impegno umano)[57].

Possiamo quindi dire che a) il Cantico di frate Sole è composto di 33 versetti; b) che molto verosimilmente lo era sin dall’origine; c) che esso mette quindi in opera un procedimento organativo usatissimo nel medioevo (e non solo); c) che esso ha una struttura unitaria e armonica anche nelle intenzioni del suo autore; d) che in esso vengono ricercati effetti che potremmo definire di tipo estetico. Da quanto detto si possono inoltre trarre delle considerazioni di metodo di ordine più generale.

Le conclusioni cui si è giunti mostrano l’interesse di un approccio non univoco, del congiungimento di metodi differenti, vuoi a fini esegetici vuoi a fini filologici: in un certo senso, infatti, l’ermeneutica corrobora l’ecdotica e viceversa; la storia della cultura e delle idee aiuta l’esegesi e viceversa. Non sarà in tal senso vano o ozioso ribadire la necessità di guardare più in là, di unire ad una ricerca di filologia minuta una visione più ampia. D’altro canto, una volta che saremo provvisti degli strumenti di lunga vista di cui abbiamo bisogno, non dovremo nemmeno mettere in disparte il microscopio, né stancarci di guardare con occhio attento ai particolari: perché proprio là, nel dettaglio più piccolo, magari acquattato dietro un punto metrico ormai sbiadito dal tempo, potrebbe davvero nascondersi il buon Dio.

TESTO[58]

I Altissimu, onnipotente, bon Signore,

tue so’ le laude, la gloria e l’honore et onne benedictione.

Ia Ad te solo, Altissimo, se konfano,

et nullu homo ène dignu te mentovare.

II Laudato sie, mi’ Signore, cum tucte le tue creature,

spetialmente messor lo frate sole,

lo qual’è iorno, et allumini noi per lui;

IIa et ellu è bellu e radiante cum grande splendore:

de te, Altissimo, porta significazione.

III Laudato si’, mi’ Signore, per sora luna e le stelle:

in celu l’ài formate clarite et pretiose et belle.

IV Laudato si’, mi’ Signore, per frate vento

et per aere et nubilo et sereno et onne tempo,

per lo quale a le creature dài sustentamento.

V Laudato si’, mi’ Signore, per sor’aqua,

la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta.

VI Laudato si’, mi’ Signore, per frate focu,

per lo quale enallumini la nocte:

et ello è bello et iocundo et robustoso et forte.

VII Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre terra,

la quale ne sustenta et governa,

et produce diversi fructi con coloriti fiori et herba.

VIII Laudato si’, mi’ Signore, per quelli ke perdonano per lo tuo amore

et sostengo infimitate et tribulatione;

VIIIa beati quelli ke ‘l sosterrano in pace,

ka da te, Altissimo, sirano incoronati.

IX Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra morte corporale,

da la quale nullu homo vivente pò skappare:

guai a·cquelli ke morrano ne le peccata mortali;

IXa beati quelli ke trovarà ne le tue sanctissime voluntati,

ka la morte secunda no ‘l farà male.

X Laudate e benedicete mi’ Signore

et rengratiate e serviateli cum grande humilitate.

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[1] Leo Spitzer, Nuove considerazioni sul «Cantico di Frate Sole», in «Convivium» XIII, 1955, poi in Id., Romanische Literaturstudien 1936-1956, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1959, pp. 464-87 (da cui cito) e in Id., Studi italiani, Milano, Feltrinelli, 1976, pp. 43-70.

[2] Giovanni Getto, Francesco d’Assisi e il «Cantico di Frate Sole», «Pubblicazioni della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Torino», vol. VIII, fasc. 2, Torino, Stab. tip. Edit., 1956, poi in Letteratura religiosa dal Due al Novecento, Firenze, Sansoni, 1967, pp. 3-83, da cui cito.

[3] Ivi, p. 82.

[4] Nuove considerazioni, cit., p. 487.

[5] Ivi.

[6] Cf. ivi: «non vedo neanche perché il Cantico, appunto perché preghiera-poesia, non dovrebbe essere concepito con criteri estetici», dove la soppressione del «non» prima di «dovrebbe» non renderebbe affatto illegittima la domanda.

[7] Cf. ivi: «Ad ogni modo, è stato sentito come “fatto estetico” da migliaia e migliaia di lettori italiani e non italiani, credenti e non credenti»

[8] Ivi: «Personalmente non provo soddisfazione alcuna a vedermi presentato il Cantico come soltanto “iridato” di poesia, imbevuto di “segreta nostalgia di canto”».

[9] Spitzer, Nuove considerazioni, cit., p. 487.

[10] Cf. Getto, Francesco d’Assisi, cit., p. 82: «Si è affermata da parte di qualche studioso sensibile alle distinzioni del pensiero e del metodo crociano, la necessità di discriminare la natura, di preghiera o di poesia, del Cantico di Frate Sole. E, contenuta nei suoi giusti limiti, non è certo una domanda oziosa, poiché in essa è impegnata l’individuazione dello stato d’animo da cui trae origine il Cantico, la meta ideale del suo ispirato parlare». La questione era stata già risolta per la negativa da Luigi Russo, La letteratura religiosa del Duecento (1939), in Ritratti e disegni storici, III, Studi sul Due e Trecento, Bari, Laterza, 1951, pp. 69-158, pp. 88-89: «abbiamo visto come tutte le singole immagini [de Cantico] hanno dietro di sé o l’ombra di un concetto teologico, o l’ombra di tutta la prassi religiosa del Santo. ciò che ci deve portare anche ad un’altra conclusione: il Cantico nasce non come poesia, ma come preghiera. Arriva, sì, a comunicarci una vaga suggestione poetica, per la monotonia di quelle lasse, di quelle immagini che fioriscono pur in un ritmo disadorno; ma manca la coscienza apollinea del cantore, il quale è e vuole essere innanzi tutto un lodatore di Dio. Sicché, se noi abbiamo insistito sull’educazione letteraria di S. Francesco, sentiremmo di fargli un torto se dicessimo satanicamente che egli era e avrebbe voluto essere un poeta».

[11] Cf. Dámaso Alonso, La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta ladera), trad. it. La poesia di San Giovanni della Croce, Roma, Abete, 1965, p. 80: «Quali erano mai i criteri di bellezza letteraria usati dall’incomparabile artista? Disprezzava forse totalmente le vie estetiche, intento solo alle vie spirituali? Che per lui la poesia non sia stata che uno strumento, interessante solo per la sua efficacia, ma negato in quanto poesia, negazione tra le negazioni delle notti oscure? Ma attraverso la galleria delle notti non si usciva forse alla luce della natura, là dove lo Spirito divino era passato “in fretta”? Il santo amava i monti, i fiumi, i boschi, le belle creature di Dio; come avrebbe potuto non vedere che anche la poesia era tra queste? Sospinti da tutti questi interrogativi, non ci resta che un punto di arrivo: il miracolo. Tutta la poesia di san Giovanni della Croce non sarebbe che un prodigio: nel poeta si sarebbe ripetuto divinamente il miracolo naturale del passero e dell’usignolo».

[12] Alonso, La poesia di san Giovanni della Croce, cit., p. 197 (e nota 1).

[13] Ivi. Un lettore d’eccezione come James Joyce interpretava in questo modo le prime due qualità del bello tomistico: «Un’immagine estetica ci viene presentata o nello spazio o nel tempo. Ciò che è auditivo ci si presenta nel tempo. Ciò che è visivo ci si presenta nello spazio. Ma, temporale o spaziale, l’immagine estetica è anzitutto chiaramente percepita come un insieme, limitato e contenuto in sé, sullo sfondo incommensurabile dello spazio o del tempo che non è quest’immagine. Tu l’hai percepita come un cosa una. La vedi come un intiero. Percepisci la sua interezza. Questa è l’integritas. [...] Poi – disse Stephen – si passa da un punto all’altro, guidati dalle linee formative; si percepisce l’immagine, come equilibrio di ciascuna parte coll’altra entro i limiti dell’insieme; si sente il ritmo della sua struttura. In altre parole, la sintesi della sensazione immediata è seguita dall’analisi dell’appercezione. Dopo aver sentito che la cosa è una, si sente che è una cosa. La si percepisce complessa, multipla, divisibile, separabile, composta delle parti, risultato e somma delle parti, armonica. Questa è la consonantia» (James Joyce, A portrait of the artist as a young man, trad. it. di Cesare Pavese, Dedalus. Ritratto dell’artista da giovane, in Id. Racconti e romanzi, Milano, Mondadori, 1963, p. 495). Quanto alla terza, aveva invece dei dubbi: «San Tommaso adopera una termine [claritas] che pare inesatto. Mi tenne in iscacco per molto tempo. Potrebbe far credere che avesse in mente il simbolismo o l’idealismo, essendo la qualità suprema della bellezza una luce di un qualche altro mondo, l’idea di cui la materia non è che l’ombra, la realtà di cui essa non è che il simbolo. Pensavo che San Tommaso poteva intendere per claritas la scoperta artistica e la rappresentazione del divino disegno che c’è in tutte le cose oppure una forza generalizzatrice che facesse dell’immagine estetica un’immagine universale e superasse in splendore la sua stessa natura. [...] Lo splendore di cui parla San Tommaso è la quidditas scolastica, l’essenza di una cosa. Questa suprema qualità l’artista la sente, quando la sua immaginazione comincia a concepire l’immagine estetica. Shelley paragonò stupendamente lo stato d’animo di questo istante misterioso a un carbone che si spegne. L’istante in cui quella suprema qualità della bellezza, il limpido splendore dell’immagine estetica, viene luminosamente percepita dalla mente che l’interezza e l’armonia dell’immagine hanno arrestato e affascinato, quell’istante è la stasi luminosa e muta del piacere estetico, uno stato spirituale molto simile a quella condizione cardiaca che il fisiologo italiano Luigi Galvani con una frase quasi altrettanto bella che quella di Shelley, ha chiamato l’incanto del cuore» (ivi, p. 496).

[14] Si leggono in Romanische Literaturstudien, cit., rispettivamente alle pp. 664-82 (Razón de Amor) e 425-63 (The Text and the Artistic Value of the Ritmo cassinese).

[15] Ivi, p. 451, nota 2.

[16] Il brano (citato da Spitzer) è tratto da Joseph Bédier, Les légendes épiques. Recherches sur la formation des chansons de geste, Paris, Champion, 4 voll., 1908-1913, I, p. 400.

[17] Spitzer, Razón de Amor, cit., p. 681.

[18] Cf. Leo Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Armony. Prolegomena to an Interpretation of the Word «Stimmung», Baltimore 1963, trad. it. L’armonia del mondo. Storia semantica di un’idea, Bologna 1967.

[19] Cf. Timeo, 92c, trad. it. Bari, Laterza, 1984, p. 468: «Perché questo mondo, ricevendo animali mortali ed immortali ed essendone pieno, è così divenuto un animale visibile, che accoglie in sé tutte le cose visibili, ed è immagine dell’intellegibile, dio sensibile, massimo ottimo e bellissimo, e perfettissimo questo cielo uno e unigenito».

[20] De divinis nominibus, IV, 7, 135, in Pseudo Dionigi Areopagita, Tutte le opere, Milano, Rusconi, 1981, pp. 301-02.

[21] Guglielmo d’Alvernia, De anima, V, 18, cit. in H. Pouillon, La beauté, proprieté trascendantale chez les Scolastiques (1220-1270), in «Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge», XV, 1946, p. 272.

[22] Spitzer, Nuove considerazioni, cit., p. 467.

[23] Mario Casella, Il Cantico delle Creature, testo critico e fondamenti di pensiero, in «Studi medievali», n.s., XVI, 1943-50, pp. 102-34.

[24] Cf. la scheda nella «Rassegna della letteratura italiana», 59, 1955, pp. 541-43, p. 542.

[25] Ivi, p. 543 (ma la soluzione proposta da Folena appare più un gioco di parole che una convincente razionalizzazione: «In altre parole mi pare che la scissione permanga anche sul piano artistico; e che le due parti, così strutturalmente legate e interdipendenti, così necessarie entrambe a intendere il tutto, restino unite nei loro toni diversi di poesia in qualcosa che è fuori della poesia»). Di Folena cf. anche la rec. a Getto, Francesco d’Assisi, cit., in «La Rassegna della Letteratura Italiana», LXIII, 1959, pp. 299-303.

[26] Cf. Legenda perusina, § 43-44 e Speculum perfectionis, § 100 (si cita secondo la divisione in paragrafi adottata nelle Fonti francescane, Assisi, 1977). I passi sono riportati in Vittore Branca, Il Cantico di Frate Sole. Studio delle fonti e testo critico, Firenze 1950, pp. 104 ss. e 110 ss. Tommaso da Celano, invece, dopo aver raccontato nella prima Vita di San Francesco che tutto il cantico fu composto in un momento in cui il Santo sentiva avvicinarsi la morte, nella seconda Vita muta la sua narrazione, dicendo che il Santo avrebbe in quel momento invitato tutte le creature a lodare Dio con parole che aveva già usato altra volta, aggiungendo un nuovo invito per la morte.

[27] Gianfraco Contini, Poeti del Duecento, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960, 2 voll., I, p. 29.

[28] Giovanni Pozzi, Il Cantico di Frate Sole di san Francesco, in Letteratura italiana, dir. da Alberto Asor Rosa, Le opere. I. Dalle Origini al Cinquecento, Torino, Einaudi, 1992, pp. 3-26, p. 5.

[29] Nicolò Pasero, Laudes creaturarum. Il Cantico di Francesco d’Assisi, Parma, Pratiche, 1992, p. 78.

[30] Mi riferisco al volume di Hans Robert Jauss, Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956-1976, trad. it. Alterità e modernità della letteratura medievale, presentazione di Cesare Segre, Torino, Bollati Boringhieri, 1989 (in part. pp. 9 e ss.).

[31] Cf. ivi, cap. 10, in part. pp. 304-05: «Il tentativo di seguire la “poetica del cristianesimo” alla luce della giustificazione del brutto nella letteratura medievale, ci ha portato al punto di avvio di un processo storico che richiederebbe una specifica trattazione. Se lo si comprende sotto il concetto della liberazione dell’individuale, allora si dovrebbe studiare come nella letteratura dell’età moderna il carattere individuale, non ideale e legato alla realtà storica, entri in quel rapporto non antitetico con ciò che è bello e perfetto, che fu alla base della “poetica del cristianesimo”, quando questa separò il brutto con il basso dal cattivo e aprì così la via all’ars humilis. Si dovrebbe quindi mostrare come questa evoluzione fu ripresa e modificata attraverso la ricezione della poetica classica nel Rinascimento, come si forò allora un nuovo canone di ciò che merita di essere rappresentato, che limitò l’arte all’estetico in quanto imitazione della natura bella, e fece rientrare la rappresentazione dell’individuale di nuovo in un perfetto mondo tipizzato di caratteri. Il momento in cui venne infranto il bando di questa tradizione classico-umanistica e, in nome della “poetica del cristianesimo», si protestò contro la limitazione dell’arte al bello ideale della natura, coincise con la riscoperta della Divina Commedia che l’Umanesimo teneva in scarsa considerazione»

[32] Cf. in proposito Alberto Asor Rosa, Il canone delle opere, in Letteratura italiana, dir. da Alberto Asor Rosa, Le Opere, vol. 1, Dalle Origini al Cinquecento, Torino, Einaudi, 1992, pp. XXIII-LV. Concordo con Asor Rosa in particolare sul fatto che «bisogna guardare ai classici non a posteriori, non in quanto ci sono e, in quanto ci sono, sono conclusi; ma da un angolo visuale molto vicino a quello che dei medesimi classici fu proprio» (pp. XLV-XLVI).

[33] Cercherò qui, per quanto possibile, di prescindere dall’annosa questione del significato del per, ben riassunta e sistematizzata in Pozzi, Il Cantico, cit., pp. 7-9, con bibliografia.

[34] Cf. ad esempio Isidoro di Siviglia, Sententiarum libri tres, I, 8, in Patrologia Latina, 83, col. 551.

[35] Leo Spitzer, Le style «circulaire», in Romanische Literaturstudien, cit., pp. 95-99, p. 95.

[36] Ivi, pp. 95-96.

[37] Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, Franke Verlag, 1948, trad. it. Letteratura europea e Medio Evo latino, a cura di Roberto Antonelli, Firenze, La Nuova Italia, 1992, p. 562.

[38] Ivi. Cf. anche p. 569: «Vedrei le ragioni decisive per il diffondersi di questa tecnica di composizione anzitutto nella concezione sacrale del numero e, immediatamente dopo, nella mancanza di altre indicazioni per la dispositio. Usando una composizione del genere, l’autore otteneva due scopi: una base formale per la costruzione, ma anche un approfondimento in senso simbolico».

[39] Cf. Ignazio Baldelli, Il Cantico: problemi di lingua e di stile, in AA.VV., Francesco d’Assisi e Francescanesimo dal 1216 al 1226, Atti del IV Convegno Internazionale di Studi, Assisi, 16-18 Ott. 1976, Assisi, Società Internazionale di Studi Francescani, 1977, pp. 77-99, pp. 90-91.

[40] Pozzi, Il Cantico, cit., p. 19. Decisamente convincente nell’insieme, l’analisi è da rettificare per qualche dettaglio, invero non trascurabilissimo. Per completezza, infatti, sarà da aggiungere che l’elemento “terra” costituisce un’eccezione non solamente perché è caratterizzato per ciò che produce (sull’importanza di questo elemento all’interno del Cantico si veda ora il volume di Cristiana Garzena, Terra fidelis manet. Humilitas e servitium nel «Cantico di frate sole», Firenze, Leo S. Olschki, 1997) e perché presenta 2 coppie sostantivo-aggettivo, anziché la giustapposizione di 4 elementi monocategoriali, ma anche perché si discosta dalle tre precedenti serie tetrastiche, aggiungendo “et herba” (eluso da Pozzi). Elusa dall’elenco degli omaggi offerti a Dio è «onne benedizione», che trasforma in un quadricolo il supposto tricolo, così come anche non sarà da escludere dai «verbi finali» l’importantissimo «Laudate»: anche in questo caso, dunque, abbiamo un periodo a quattro e non a tre membri. Sulla questione «numerologica» cf. anche A. Oxilia, Il Cantico di frate Sole, Firenze, 1984, pp. 176 ss.

[41] Concetto Del Popolo, Per l’Oratio ante Crucifixum di san Francesco, in «Studi e problemi di critica testuale», 55 (1997), pp. 5-22, p. 19: «nonostante si tratti del vulgato 3, le virtù teologali, argomento della preghiera, pur non essendo dislocate nei 3 distici (anzi si accumulano in quello centrale), dettano la struttura generale nelle varie redazioni».

[42] In genere il rilievo sulla possibile simbologia del numero dei versi del Cantico viene avanzato per poi essere revocato in dubbio. Paradigmatico in tal senso Augusto Vicinelli, Gli scritti di San Francesco e i «Fioretti», Milano, Mondadori, 1955, ora ristampato presso il Saggiatore, Cuneo, 1995, pp. 234-35: «E se volessimo abbandonarci col Cantico di Francesco a poetiche suggestioni come già il poeta Pascoli con la Divina Commedia, potremmo essere tentati di scoprire che i numeri ritmici fin qui accennat coincidono presso che tutti coi misteriosi numeri che ispirarono e frenarono l’alta fantasia di Dante: 1, 3, 33, 10…e allora vagheggiare tutta una istintivamente segreta e misteriosa simbolica costruzione che anche in questo avvicina i due grandi spiriti poetici medioevali. Ma ahimé!; noi non siamo poeti…». Fra i molti scritti di numerologia medievale in cui si tratta della simbologia del 33, cf. almeno Heinz Meyer, Die Zahlenallegorese im Mittelalter. Methode und Gebrauch, München, Fink Verlag, 1975, p. 158.

[43] Curtius, Lettartura europea, cit., pp. 565-66.

[44] Cf. Laude cortonesi dal secolo XIII al XV, a cura di Giorgio Varanini, Luigi Banfi, e Anna Ceruti Burgio, con uno studio sulle melodie cortonesi di Giulio Cattin, Firenze, Olscki, p. 62 (ed. alle pp. 217-34). Per un’edizione lachmanniana cf. Anna Maria Guarnieri (a cura di), Laudario di Cortona, Spoleto, Centro italiano di studi sull’alto medioevo, 1991, pp. 147-78.

[45] Cf. Iacopone da Todi, Laude, a cura di Franco Mancini, Bari, Laterza, 1974, p. 391.

[46] Cf. Curtius, Letteratura europea, cit., p. 569: «Triadi e decadi si intrecciano a formare un’unità. Il numero qui non è più solo uno schema esteriore, bensì simbolo dell’ordo cosmico». Il commento potrebbe altrettanto bene valere per il Cantico.

[47] Ivi, pp. 568-69.

[48] Cf. ivi, p. 564.

[49] Ivi, p. 565.

[50] Pozzi, Il Cantico, cit., p. 19.

[51] Pozzi, Il Cantico, cit., p. 6.

[52] Branca, Il Cantico, cit., p. 59, nota 2.

[53] Una riproduzione facilmente accessibile è in Pasero, Laudes creaturarum, cit., p. 6.

[54] Branca, Il Cantico, cit., p. 71. Circa la metrica del cantico, cf. Contini, Poeti del Duecento, cit. I, p. 29: «i versetti si ripartiscono in membri di estensione affine, riuniti da identità o somiglianza [...] dell’ultima vocale accentata, per lo più anche della finale». Francesco impiega inoltre il cursus velox (vv. 2, 3, 4, 12, 13, 14, 17, 26, 30, 31) e, in sottordine, il cursus trispondaicus (1, 5, ecc.) e il cursus planus (8, 11, ecc.).

[55] Branca, Il Cantico, cit., p. 72.

[56] Ivi, p. 72.

[57] Ivi, p. 73.

[58] Testo Contini, Poeti del Duecento, cit., I, pp. 33-34. Per ciò che riguarda la ripartizione strofica, si consideri che nel ms. di Assisi 338 si hanno 12 lettere maiuscole a delimitare l’inizio di altrettante lasse: tutte quelle del testo riportato, più una per la A del v. 2 (Ad te solo) e per la E del v. 8 (Et ellu è bellu). Branca, rispetto all’assisiate, aggiunge altre due partizioni, fra i vv. 24 e 25 e fra i vv. 28-29. Contini accorpa i vv. 5-9 e separa, come Branca, fra 24 e 25, ottenendo 12 lasse. La ripartizione qui adottata (già in Casella, Il Cantico, pp. 119-20 e riproposta da Pozzi, Il Cantico, p. 6) è armonica sia sintatticamente che numericamente: in tal modo, infatti, all’interno delle dieci lasse, ogni discorso risulta compiuto e nessun termine rinvia ad una lassa precedente: d’altronde, con le sottopartizioni di II, VIII e IX, non si perde l’elemento partitivo di ordine strutturale-melodico, per il quale ogni gruppo melodico non può essere più lungo di tre versi.

La lirica galego-portoghese

1. Le coordinate.

La lirica galego-portoghese fu coltivata da poeti appartenenti ai ceti sociali più vari – dai giullari di professione ai re – in tutta la penisola iberica durante un periodo che abbraccia il XIII e la prima metà del XIV secolo. Come limite ad quem della scuola poetica galego-portoghese è generalmente fissato il 1354, data della morte del Conde de Barcelos, don Pedro de Portugal, ultimo cultore di questo genere di poesia: egli nel 1350 lasciava in eredità ad Alfonso XI di Castiglia quel Livro das Cantigas in cui si suole identificare la compilazione generale dalla quale derivarono i canzonieri che oggi conserviamo.

Il corpus raccoglie oltre duemila testi, di cui circa 1700 sono di ispirazione profana e hanno una tradizione manoscritta limitata e compatta. A parte qualche frammento di interesse documentario o musicologico, sono infatti latori delle poesie profane tre canzonieri, fra i quali uno solamente risale al XIII secolo (il Cancioneiro da Ajuda, siglato A); gli altri due (il Cancioneiro da Biblioteca Nacional, siglato B e il Cancioneiro da Vaticana, siglato V) sono stati copiati in Italia in epoca umanistica e risalgono probabilmente ad un unico testimone antico (cf. la voce Canzonieri).

Alle cantigas profane vanno aggiunte le oltre 400 poesie dedicate alla Vergine dal re Alfonso X, le Cantigas de Santa Maria: componimenti in genere esclusi dal corpus, almeno nei repertori e negli studi critici, sia per le peculiarità tematiche (trattano argomenti di varia devozione miracolistica), sia per la separatezza della loro tradizione manoscritta rispetto a quella delle cantigas di argomento profano. Benché le Cantigas de Santa Maria si distacchino, anche per omogeneità e resa estetica, dal lirismo più frammentario della poesia profana, la loro esclusione dal corpus non è del tutto giustificata, ed è stata almeno in parte messa in discussione da settori importanti della critica. Lirica profana e lirica religiosa sono cioè, anche in ambito galego-portoghese, fenomeni a un tempo distanti e interconnessi, tanto che Luciana Stegagno Picchio già nel 1980 auspicava maggiori scambi fra i due settori sia nella ricerca che nell’informazione: negli anni seguenti l’auspicio ha in parte avuto un seguito (esemplari a riguardo le ricerche di Valeria Bertolucci Pizzorusso), ma molto resta ancora da fare per una più corretta valutazione.

Benché non vi siano dubbi che tutte le poesie liriche fossero originariamente cantate, la stragrande maggioranza dei testi profani galego-portoghesi ci è pervenuta sprovvista di notazione musicale. Le uniche melodie sono quelle riportate da due frammenti (Vindel e Sharrer) e riguardano un ristrettissimo numero di testi di Martin Codax e di Dom Dinis. Ad esse si posso aggiungere quelle ricostruibili per essere contrafacta di testi trobadorici o travierici provvisti di notazione (Rossell).

2. Gli influssi esterni.

Il processo letterario di genesi e formazione della lirica galego-portoghese è da mettere in rapporto con il fenomeno dei pellegrinaggi a Santiago di Compostella, che fecero di questa città un centro importante di potere, caratterizzato da internazionalismo linguistico e da una fervida attività culturale. Fin dai tempi più antichi, molti trovatori provenzali affluirono nelle corti spagnole e la loro presenza si intensificò verso la fine del XII secolo, mentre al tempo stesso alcuni trovatori di origine iberica componevano in occitanico. Anche le crociate, del resto, in quanto occasione di scambi culturali e soggetto di ispirazione, ebbero un ruolo non secondario nella formazione e nella diffusione della lirica di area iberica. A tal proposito ricorderemo che fra i primi testi a noi pervenuti scritti in galego-portoghese va annoverata la quinta strofe del noto «discordo» plurilingue Aras quan vei verdejar, composto dal trovatore provenzale Raimbaut de Vaqueiras («Mas tan temo vostro preito, / todo·n son escarmentado: / per vos ei pen’e maltreito / en meo corpo lazerado; / la noit quan jaç’en meu leito / so<n> mochas vezes penado, / e car nonca m’ei profeito / falid’ei, e<n> meu cuidado» [Ma temo tanto il vostro biasimo, ne sono tutto mortificato: per voi ho pena e tormento nel mio corpo dilaniato; la notte quando giaccio nel mio letto sono spesso travagliato, e poiché mai ne traggo profitto, ho fallito, a parer mio]; testo e trad. Tavani Testo, pp. 141-42). Ci si è chiesti perché Raimbaut de Vaqueiras abbia scelto una lingua non particolarmente diffusa e che egli difficilmente poteva aver avuto occasione di conoscere in modo diretto (non risulta che egli abbia frequentato i territori in cui veniva parlata) e la risposta più plausibile è che questo componimento rappresenti il riconoscimento dell’esistenza, già in questo periodo, di una lirica paragonabile a quella che si componeva in occitanico o in francese (Brea, p. 42). Solitamente datato fra gli ultimi anni del XII secolo e i primi del XIII, andrà collocato con maggior precisione proprio durante la IV crociata, fra il 1205 e il 1207: nella strofe francese si fa infatti il verso al troviero Conon de Bethune, che Raimbaut de Vaqueiras aveva certamente conosciuto in quell’occasione. Lo stesso Conon de Bethune aveva composto una notissima canzone di crociata (Ahi, Amours! com dure departie) che ha dato la melodia e la forma metrica al più antico componimento databile della lirica galego-portoghese (cf. Alvar-Beltrán, p. 90): il sirventes Ora faz ost’o senhor de Navarra di Johan Soarez de Pávia, trovatore originario del Portogallo, nato verso gli anni ‘40 del XII secolo e documentato fra il 1169 e il 1170. Il testo è stato datato fra la fine del XII e gli inizi del XIII secolo (López Aydillo, p. 353 suggerisce il 1196 e Alvar il 1200-1201) e poiché tratta delle incursioni del re di Navarra in terra aragonese e castigliana, è probabile che l’autore si fosse spostato in queste regioni (Oliveira, pp. 371-372). Carolina Michaëlis de Vasconcellos ha mostrato come, in Ora faz ost’o senhor de Navarra, Johan Soarez de Pávia si riallacci direttamente alla tradizione occitanica del sirventes, imitando in modo ravvicinato lo stile di Bertran de Born, notissimo trovatore legato politicamente e poeticamente sia a Conon de Bethune che a Raimbaut de Vaqueiras. Si aggiunga che anche l’attacco del componimento galego-portoghese è vicino alla tradizione incipitaria trobadorica, dove sono numerosi gli Ara, Aras, Eras, ecc., e in particolare proprio al «discordo» plurilingue di cui sopra si è discusso: intorno ai primissimi testi galego-portoghesi viene quindi a delinearsi un preciso milieu storico-culturale, che comporta influenze incrociate della lirica dei trovatori e dei trovieri.

È emblematico a riguardo che uno dei tre più importanti canzonieri galego-portoghesi (Lisbona, Biblioteca Nazionale, Cod. 10991) si apra con una serie di testi tradotti dal francese, i cosiddetti lais di Bretagna (su cui è ancora imprescindibile quanto ha scritto Michaëlis, pp. 479-525): come l’esemplatore del canzoniere più importante della lirica italiana (il Vaticano latino 3793) ha voluto porre all’inizio del codice una traduzione dal provenzale (Antonelli, pp. 89-90), così, ad apertura di una raccolta di liriche in galego-portoghese, un sia pur tardo riorganizzatore ha collocato alcuni testi tradotti dall’antico-francese. Le ragioni di tale collocazione, che in apparenza infrange l’ordine cronologico del codice (i lais sono datati intorno alla metà del XIII secolo), non sono così enigmatiche come comunemente si ritiene e neppure sono adducibili ad uno scarsamente giustificato principio estetico. Il canzoniere, infatti, si apre con il trattato poetico dell’Arte de trovar, e poi, di seguito, quasi ad iniziare una storia letteraria solo accennata (seguono varie fogli in bianco), troviamo riprodotta, con qualche aggiunta, la rubrica di uno di questi lais, in questa forma (traggo il testo da Michaëlis, p. 481): «Esta cantiga é a primeira que achamos que foi feita e fezeronna quatro donzelas en el tempo del Rei Artur a Maraot d’Irlanda por la…tornada em lenguagem palavra por palavra; e diz assi» («Questa cantiga è la prima che troviamo che fu composta e la fecero quattro donzelle al tempo di Re Artù sul Moroldo d’Irlanda per la…tradotta (?) parola per parola; e dice così»). La rubrica apposta prima del lais effettivamente copiato recita invece: «Esta cantiga fezeron quatro donzelas a Marot d’Irlanda en tempo de Rei Artur porque Marot filhava todalas donzelas que achava en guarda dos cavaleiros, se as podia conquerer d’eles. E enviava-as pera Irlanda, pera seeren sempre en servidon da terra. E esto fazia el porque fora morto seu padre por razon de ~ua donzela que levava en guarda» («Fecero questa cantiga quattro donzelle sul Moroldo d’Irlanda nel tempo del Re Artù, perché il Moroldo prendeva tutte le donzelle che trovava sotto la protezione dei cavalieri, se a loro le poteva conquistare. E le inviava per l’Irlanda come serve della gleba. E faceva ciò perché suo padre era stato ucciso a causa di una donzella che proteggeva»). La differenza è netta: mentre la prima si sofferma sulla priorità cronologica e fornisce un’indicazione di ordine tecnico, la seconda si sofferma esclusivamente ad inquadrare il componimento nell’ambito romanzesco che doveva essergli proprio nell’originale francese.

È chiaro che il compilatore conferiva la priorità cronologica al lais bretone antico francese «por confundir a era longinqua arturiana em que os novellistas haviam collocado a historia de Tristan, com o tempo em que executava o seu trabalho» (Michaëlis, p. 503: «poiché confondeva la lontana epoca arturiana in cui gli autori dei romanzi avevano collocato la storia di Tristano, con il tempo in cui eseguiva il suo lavoro»). Le attribuzioni presenti nel romanzo furono quindi prese per vere dal compilatore, che ritenne i lais de Bretanha i più antichi della tradizione culturale che lo interessava: ecco quindi svelato «o motivo porque o Conde de Barcelos colocou os lais na primeira plana, como preambulo das trovas subjectivas de amor, sem indicação do nome do interprete. O modo como relata infantilmente, nos cadastros da nobreza, numerosas ficções, dando-as per verdade pura, auctorizanos a crêr que na sua imaginativa esses lais eram realmente producções de Tristan e de coevos de Tristan» («il motivo per cui il conte di Barcelos collocò i lais in primo piano, come preambolo ai componimenti soggettivi d’amore, senza indicazione del nome del traduttore. La maniera infantile in cui narra, nei registri nobiliari, numerose storie, dandole per pura verità, ci autorizza a credere che nella sua immaginazione questi lais fossero veramente stati scritti da Tristano o da contemporanei di Tristano»). Ponendo i lais in apertura del canzoniere, si è però voluto indicare anche una relazione di dipendenza culturale: negli unici casi in cui si ha un rapporto diretto, immediato, la poesia galego-portoghese lo intrattiene con forme oitaniche di ascendenza arturiana. Ciò non toglie che il modello occitanico possa essere stato importante lungo tutto l’arco della produzione galego-portoghese, ma certamente l’influsso francese non andrà in alcun modo trascurato, ma sarà invece da considerare prioritario, almeno in determinati periodi e in determinate corti. Se ne avverte la presenza, del resto, anche nelle strutture formali (numero di strofe, utilizzo di refrain e di altre forme attinenti a modelli popolareggianti) e soprattutto nel sistema dei generi: le «canzoni di donna», in particolare, considerate peculiari dell’ambito galego-portoghese, sono pressoché assenti nella lirica provenzale, ma si ritrovano nella Francia del Nord, seppure con modalità differenti da quelle iberiche (Asensio, pp. 25-26). Se a ciò si aggiungono le puntuali contraffazioni metriche, i precisi riecheggiamenti stilistici e tematici, nonché i molti casi in cui l’aderenza al modello occitanico passa attraverso l’imitazione che già se ne era fatta nella Francia del Nord (cf. ad esempio Canettieri-Pulsoni, pp. 15-23), non si può non convenire con Lapa che, a termine di una lunga disamina dei rapporti fra cultura portoghese e cultura galloromanza, scriveva: «É certo, porém, que de tudo quanto havemos dito se conclui evidente predominio da cultura francesa mais pròpriamente que da provençal» (Lapa, p. 121; «È certo, quindi, che da tutto ciò che abbiamo detto si ricava, ancor più che di quella provenzale, il predominio della cultura francese»).

Se poi si analizza il fenomeno comparativamente e in una prospettiva trasversale più ampia, si deve rilevare che le differenze con le coeve forme di lirica sussistono e sono molte, come molte sono le analogie tematiche e formali. Ciò è dovuto in parte a una differente situazione storico-sociale e in parte ad un differente sostrato culturale (Tavani, pp. 61-62). Mentre i poeti provenzali operavano in rapporto ai numerosi centri della società cortese, quelli di area italiana e di area galego-portoghese sono inseriti in una situazione di unipolarismo culturale dovuto alla presenza di una sola corte di riferimento: per i siciliani quella di Federico II e per i galego-portoghesi soprattutto quelle di Alfonso X (1221-1284), re di Castiglia e di León dal 1252, e poi di Dom Dinis (1261-1325), re di Portogallo dal 1279. A tal proposito, andrà ribadito che un’analisi contrastiva con la poesia italiana non potrà non considerare i poeti siculo-toscani e stilnovisti, nonché vari poeti del pieno Trecento che hanno poetato contemporaneamente agli autori qui considerati (Dom Dinis è menzionato da Dante nella Commedia, Pd XIX 139 come «quel di Portogallo»). Siffatta comparazione, infatti, mostra come al continuo rinnovamento della poesia italiana, da Giacomo da Lentini a Petrarca, corrisponda una sostanziale uniformità di ispirazione dei poeti galego-portoghesi lungo l’arco di un secolo e mezzo. Ciò detto, va comunque ribadito che, limitando la comparazione alla lirica siciliana, e soprattutto mettendo a confronto le due grandi personalità della politica e della cultura del periodo, Federico II e Alfonso X, le analogie sono di non poco conto. In particolare, è notevole sia nell’uno che nell’altro ambito lirico l’esclusione delle tematiche più direttamente politiche: a fronte di due grandi monarchi promotori di una cultura laica in lingua volgare (per ciò che riguarda Federico II, si veda quanto scrive Antonelli, pp. 57-108; per Alfonso X, cf. Márquez, pp. 29-42), si riscontra da un lato la messa al bando di qualsiasi tematica civile, dall’altro la limitazione del vituperio ai difetti o ai peccati meno direttamente implicati con ragioni di tipo politico. Sia nell’uno che nell’altro ambito, quindi, si assiste ad una alterazione dell’originario sistema dei generi a favore di un sistema, se si vuole, più letterario, meno impegnato sul fronte politico e propagandistico.

Ma anche nei momenti di maggiore aderenza alle tematiche trobadoriche, anche nei componimenti in cui è netta e dichiarata l’attenzione ai modelli, il trapianto in un terreno socioculturale diverso da quello originario conduce a una differente resa dei concetti e a una differente tensione stilistica, interpretabili sia l’una che l’altra vuoi come «diluizione» e «affievolimento», vuoi come ricerca di una maggiore essenzialità rispetto alla lirica provenzale. Del resto, sono gli stessi autori galego-portoghesi che sottolineano la distanza qualitativa fra la tradizione poetica autoctona e i modelli trobadorici, e non casualmente gli interventi più espliciti a riguardo non provengono dai poeti professionisti, ma dai due più importanti re trovatori, Alfonso X e Dom Dinis (Stegagno Picchio, pp. 132-33): così il primo poteva rimproverare il trovatore Pero da Ponte perché non si atteneva ai modelli provenzali, conformandosi invece ai modi del giullare Bernaldo de Bonaval (Pero da Ponte, pare-vos en mal, vv. 13-16), mentre il secondo affermava di voler cantare d’amore «alla maniera provenzale», laddove la «maniera» consiste soprattutto nella ripresa delle movenze metriche di una poesia del trovatore Peire Vidal (Canettieri-Pulsoni, p. 29).

3. Le cantigas d’amigo.

La questione delle origini, però, non si esaurisce nel rapporto con i differenti tipi di lirica colta. Le peculiarità della lirica galego-portoghese si manifestano infatti soprattutto nella costituzione di un genere che, in quanto tale, non ha corrispondenti in ambito romanzo, la cantiga d’amigo. Esso mostra però analogie con i moduli stilistici delle kharajat mozarabiche, di oltre un secolo più antiche nelle attestazioni da noi conosciute. Sia le cantigas d’amigo che le kharajat sono messe in bocca a donne che in genere dialogano con l’amato, o si lamentano della sua assenza con la madre o con le amiche. L’io lirico è rappresentato da una fanciulla e le situazioni possono contemplare la lontananza o l’abbandono da parte dell’amico, l’impossibilità di un incontro o un’attesa delusa. Nell’uno e nell’altro genere, comunque, predomina il motivo della separazione, sottolineata tramite l’utilizzo di esclamazioni, di domande retoriche, di moduli stilistici comuni a entrambi. Il genere della cantiga d’amigo, anche perché più caratterizzato in senso iberico rispetto agli altri, non può prescindere dalle coeve e anteriori esperienze di «canzone di donna» araba o ebraica, praticate nella penisola iberica (Scudieri Ruggieri, Roncaglia): in proposito è stato ipotizzato che tale genere fosse l’espressione in galego-portoghese di una tradizione lirica primitiva, rappresentata in modo analogo nei diversi ambiti linguistici e variamente attualizzata nelle kharajat, nelle chansons de femme, nei Frauenlieder, e nelle cantigas d’amigo (Frenk).

Alcuni caratteri di apparente semplicità, come la presenza del refrain e di altre strutture iterative, hanno fatto ritenere che la cantiga d’amigo avesse un’ispirazione di tipo popolareggiante, in palese opposizione con i motivi cortesi delle cantigas d’amor, ma è indubbio che i testi in nostro possesso sono il risultato di una sapiente elaborazione artistica e di una calibrata dosatura degli ingredienti tematici e formali offerti da una cultura raffinata.

Dietro le cantigas d’amigo c’è un’ampia e profonda elaborazione sostanziata da tecniche di natura colta, tanto che sarebbe del tutto improprio interpretare il corpus che comprende oltre cinquecento di questi componimenti come espressione di un movimento anticortese, solo perché caratterizzato da tratti peculiarmente ispanici: abbiamo qui infatti un «momento di ‘scuola’ esattamente come gli altri generi letterari coltivati sul suolo lirico ispano-portoghese e, come essi, espressione di una attenta disciplina nelle forme e nei contenuti compiutamente modellizzatisi» (Sansone, p. 22).

Nella cantiga d’amigo la donna entra in rappporto non solo con l’amico ma anche con altri personaggi, come la madre o l’amica confidente, con vari elementi della natura o con alcuni animali. L’azione viene spesso contestualizzata nello spazio e nel tempo: si ha sovente un’ambientazione primaverile, con prati e montagne in fiore e talvolta ci si può trovare nelle vicinanze di una fonte, sulle sponde di un fiume o in riva all’oceano. Il mare è certamente l’elemento più tipico di questa tradizione letteraria. Un magnifico esempio è la poesia di Martin Codax, dal «ritmo ondulante» (Stegagno Picchio, p. 143):

Ondas do mar de Vigo,

se vistes meu amigo?

E ay Deus, se verrá cedo!

Ondas do mar levado,

se vistes meu amado?

E ay Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amigo,

o por que eu sospiro?

E ay Deus, se verrà cedo!

Se vistes meu amado,

por que ey gran coydado?

E ay Deus, se verrà cedo!

(Onde del mare di Vigo, / avete visto il mio amico? / O Dio, verrà egli presto! / Onde del mare levato, / avete visto il mio amato? / O Dio, verrà egli presto! / Avete visto il mio amico, / quello per cui io sospiro? / O Dio, verrà egli presto! / Avete visto il mio amato, / quello per cui ho tanto grande affanno? / O Dio, verrà egli presto!)

Per questo componimento Luciana Stegagno Picchio (p. 144) ha sottolineato la percezione «subliminare e sinestetica» dell’immagine-suono connessa all’onda marina, il cui moto oscillatorio è evocato dall’andamento mosso dei versi, dai parallelismi e dallo scambio di vocali fra amigo e amado. Le onde do mar stanno anche a rappresentare le onde d’amor, i violenti vai e vieni del sentimento, richiamati esplicitamente nella cantiga d’amigo dello stesso autore, che ha ispirato uno studio importante di Roman Jakobson:

Quantas sabedes amar amigo

treydes comig’a lo mar de Vigo

e banhar nos emos nas ondas.

Quantas sabedes amar amado

treydes comig’a lo mar levado

e banhar nos emos nas ondas.

Treydes comig’a lo mar de Vigo

e veeremo’lo meu amigo

e banhar nos emos nas ondas.

Treydes comig’a lo mar levado

e veeremo’lo meu amado

e banhar nos emos nas ondas.

(Trad. Sansone: Voi che sapete amar l’amico / con me venite al mar di Vigo: / e nelle onde ci bagneremo! / Voi che sapete amar l’amato / con me venite al mar levato: / e nelle onde ci bagneremo! / Con me venite al mar di Vigo, / ché troveremo il mio amico: / e nelle onde ci bagneremo! / Con me venite al mar levato, / ché troveremo il mio amato: / e nelle onde ci bagneremo!)

Nell’unica ma estremamente suggestiva cantiga del giullare Mendinho il mare rappresenta un pericolo mortale per l’amiga, che, novella Hero, attende impaziente l’arrivo dell’amigo sull’«ermida de San Simión» mentre le onde si fanno sempre più alte e minacciose.

Il mare, d’altro canto, torna anche al di fuori delle cantigas d’amigo: la caratteristica saliente della poesia dell’ammiraglio Pai Gomez Charinho risiede proprio nella presenza del mare, anche se in questo caso «si tratta di un unicum rispetto a tutto il cenacolo, visto che nei suoi testi il mare non è una mera ipostasi della poesia, bensì un dato palesemente vissuto e fors’anche tormentosamente vissuto» (Sansone, p. 233). Si legga la sua più nota cantiga:

Quantos og’andam eno mar aquí

coidan que coita no mundo non á

senón do mar, nen an outro mal ia.

Mais doutra guisa contece oie a mi:

coita d’amor me faz escaecer

a muy gran coita do mar, e têer

pola mayor coita de quantas son,

coita d’amor, a que’ -na Deus quer dar.

E é gran coita de mort’a do mar

mas non é tal, e por esta razón

coita d’amor me faz escaecer

a muy gran coita do mar, e têer

pola mayor coita, per boa fe,

de quantas foron, nen son, nen serán.

E estes outros que amor non an

dizen que non, mas eu direi qual é:

coita d’amor me faz escaecer

a muy gran coita do mar, e têer

por mayor coita a que faz perder

coita do mar, que muitos faz morrer.

(Trad. Sansone: «Tutti coloro che vanno pel mare / pensan che affanno nel mondo non c’è / se non dal mare, e non d’altro male; / eppure a me ora avviene altrimenti: / pena d’amore mi fa obliare / quella sì grande del mare e tenere / fra le più grandi che pure vi siano / pena d’amore, ove Dio voglia darla. Ed è mortale la pena del mare, / ma pur non pari: e per tale ragione / pena d’amore mi fa obliare / quella sì grande del mare e tenere / fra le più grandi, ne sono sicuro, di quante furono, sono e saranno. / Tutti coloro che amore non hanno / negano ciò, eppur io vi dirò: / pena d’amore mi fa obliare / quella sì grande del mare e tenere / fra le più grandi la pena che vince / quella del mare, che tanti ne uccide!).

Il gioco fra «coita d’amor» e «coita do mar», dove è solamente la collocazione delle vocali a-o che nella scriptio continua e nel cantato distingue i due sintagmi, evoca i versi del Tristan di Thomas, recentemente salvati dal naufragio, dove Tristano «…ne set si sele dolur / Ad de la mer ou de l’amur» (Romania 113, p. 301, vv. 49-50 [non sa se quel dolore gli viene dal mare o dall'amore]; e cf. anche vv. 70-71: «Mes d’amer ay ceste dolur, / E en la mer m’est pris l’amur» [Ma d'amare ho questo dolore, e nel mare mi ha preso l'amore]).

Così, tornando alle cantigas d’amigo, Pai Gomez Charinho fa cantare all’amica:

As ffroles do meu amigo

briosas van no navyo.

E vanss’a frores

d’aquí ben con meus amores,

idas som as frores

d’aquí ben con meus amores.

As ffrores do meu amado

briosas van no barco.

E vanss’a frores

d’aquí ben con meus amores,

idas som as frores

d’aquí ben con meus amores.

(Trad. Sansone, p. 238: Tutti i fiori del mio amico / nella nave van briosi: / se ne vanno tutti i fiori / ben da qui con l’amor mio! / Son partiti di già i fiori / ben da qui con l’amor mio! / Tutti i fiori del mio amato / nel battello van briosi: / se ne vanno tutti i fiori / ben da qui con l’amor mio! / Son partiti di già i fiori / ben da qui con l’amor mio).

Nelle cantigas d’amigo ci si può trovare in presenza anche di amori felici e corrisposti, secondo un modulo attestato ma non frequentissimo nella tradizione trobadorica delle canzoni d’amore. Se l’ideologia dei trovatori provenzali aveva il suo fondamento nel «paradosso» per il quale la donna amata deve essere lontana (spazialmente, socialmente, ecc.) e non deve mai essere raggiunta, nelle cantigas d’amigo abbiamo una vicinanza di sentimenti contrastata solamente da una lontananza spaziale comunque temporanea: ciò, è evidente, comporta la rinunzia all’elemento mistico dell’avere e non avere insito nel paradosso trobadorico, ma comporta anche una tensione imputabile alla forte aderenza al reale e all’esperienza comune. Come si è visto è l’attesa dell’amico, l’esortazione rivoltagli dall’amata a tornare presto da lei, l’altra caratteristica di questo genere, talvolta intensificata con un uso speciale del ritornello. Si legga questo cantiga tratta dal canzoniere di Fernan Rodriguez de Calheiros:

Disse-mi a mi meu amigo, quando s’ora foi sa via,

que non lh’estevess’eu triste, e cedo se tornaria,

e sõo maravilhada

por que foi esta tardada.

Disse-mi a mi meu amigo, quando s’ora foi d’aquen

que non lh’estevesse eu triste, [e] tarda e non mi ven,

e sõo maravilhada

por que foi esta tardada.

Que non lh’estevess’eu triste, [e] tarda e non mi ven,

e pero non é por cousa que m’el non queira gran ben,

e sõo maravilhada

por que foi esta tardada.

(Trad. Sansone, p. 67: Volle dire a me l’amico, / quando prese la sua strada, / di non rimanere triste, / perché presto tornerebbe, / e io sono stupefatta / ch’egli tardi così tanto. / Volle dire a me l’amico, / nell’andare via di qui, / di non rimanere triste, / ma ritarda e non mi torna, / e io sono stupefatta / ch’egli tardi così tanto. / Di non rimanere triste, / perché presto tornerebbe, / e lo sa Santa Maria / se mi pesa ch’egli tardi, / e io sono stupefatta / ch’egli tardi così tanto. / Di non rimanere triste, / ma ritarda e non mi torna, / e però non è a motivo / che gran bene non mi porti, / e io sono stupefatta / ch’egli tardi così tanto.)

O questa di Bernal de Bonaval:

Se vehess’o meu amigo

a Bonaval e me visse,

vedes como lh’eu diria

ante que m’eu d’el partisse:

«Se vós fordes, non tardedes

tan muyto como soedes».

Diria-lh’eu: «Non tardedes,

amigo, como soedes».

Diria-lh’eu: «Meu amigo,

se vós a min muyt’amades,

fazede por mi atanto,

que bona ventura ajades!

«Se vós fordes, non tardedes

tan muyto como soedes».

Diria-lh’eu: «Non tardedes,

amigo, como soedes».

Que leda que eu seria

se vehess’el falar migo!

E, ao partir da fala,

diria-lh’eu: «Meu amigo,

«se vós fordes, non tardedes

tan muyto como soedes».

Diria-lh’eu: «Non tardedes,

amigo, como soedes».

(Trad. Sansone, p. 81: Se l’amico mio venisse / a incontrarmi a Bonaval, / ecco quel che gli direi / prima ch’egli s’allontani: / «Se partite non tardate / come sempre, amico mio». / Gli direi: «Amico mio, / se davvero voi mi amate, / fate questo almen per me, / e che abbiate buona sorte! Se partite e non tardate / come sempre, amico mio». / Gli direi: «non ritardate / come sempre, amico mio». / quanto lieta io sarei / se con me a parlar venisse. Alla fine del colloquio / gli direi: «Amico mio, / se partite non tardate / come sempre, amico mio». Gli direi: «Non ritardate / come sempre, amico mio».)

Nella cantiga d’amigo troviamo elementi descrittivi del tutto peculiari, ma non mancano tratti tipici della tradizione cortese: vengono utilizzati termini del vassallaggio feudale e non di rado l’amore viene espresso con motivi ed elementi lessicali che troviamo nella cantiga d’amor (desejo, coita, soidade, ensandecer, morrer ecc.). Talvolta le cantigas d’amigo tentano di leggere dal punto di vista femminile situazioni che lo stesso autore aveva cantato nella cantiga d’amor dal punto di vista maschile. Ad esempio, Johan Garcia de Guilhade fa dire all’io lirico maschile:

Amigos, non poss’eu negar

a gran coyta que d’amor ey,

ca me vejo sandeu andar,

e con sandece o direy:

os olhos verdes que eu vi

me fazen ora andar assí.

(Trad. Sansone, p. 119: Amici miei, non posso negare / la grande pena che mi dà l’amore, / perché mi vedo da folle vagare / ed in tale follia io vi dirò: / gli occhi verdi che ebbi a vedere / m’inducono ora ad esser così.)

Mentre la fanciulla amata, rivolgendosi alle amiche, lo prende in giro:

Cada que ven o meu amig’aquí,

diz-m’, ay amigas! que perd’o [seu] sen

por mí, e diz que morre por meu ben;

mays eu ben cuydo que non est assí;

ca nunca lh’eu vejo morte prender,

n~e-no ar vejo nunca ensandecer.

El chora muyto e filha-s’a jurar

que é sandeu e quer-me fazer fis

que por mí morr’, e, poys morrer non quis,

muy ben sey eu que á ele vagar:

ca nunca lh’eu vejo morte prender,

n~e-no ar vejo nunca ensandecer.

Ora vejamos o que nos dirá,

pois v~eer viv’e poys sandeu non for!

Ar direy-lh’ eu: «Non morrestes d’amor».

Mays ben se quite de meu preyto ja:

ca nunca lh’eu vejo morte prender,

n~e-no ar vejo nunca ensandecer.

E ja mays nunca mi fará creer

que por mi morre, ergo se morrer.

(Ogni volta che viene il mio amico qui / mi dice, ai amiche! che perde il suo senno / per me, e dice che muore per il mio bene; / ma io credo proprio che non è così; / perché mai io lo vedo morire / e mai lo vedo impazzire. / Lui piange molto e si mette a giurare / che è matto e mi vuole assicurare / che muore per me ma, visto che non volle morire, / so molto bene che lui non ha alcuna fretta (di morire): / perché mai io lo vedo morire / e mai lo vedo impazzire. / Ora vediamo quel che ci dirà / giacché è ben vivo e non sembra affatto pazzo! / Quindi io gli dirò: “non moriste per amore”. / Ma lasci pure il mio servizio: / perché mai io lo vedo prendere morte / e mai lo vedo impazzire. / E mai più mi farà credere / che muore per me, a meno che non muoia.)

Ma in un’altra cantiga, di fronte all’accettazione delle sue richieste da parte del poeta, mostra tutta la sua civetteria:

Disse, amigas, don J[o]an Garcia

que, por mi non pesar, non morria.

Mal baratou, porque o dizia,

ca por esto [o] faço morrer por mí,

e vistes vós o que se gabava:

demo lev’o conselho que á de sí!

(Amiche, don Joan Garcia ha detto / che per non infastidirmi non sarebbe morto. / Ma fece proprio male a dire questo / perché allora lo faccio morire per me / e avete visto come si vantava: / il diavolo si porti l’alta considerazione che ha di sé!)

Le cantigas d’amigo si presentano quindi come un compromesso fra la tradizione trobadorica e quella autoctona, con pochi casi specifici di prevalenza di una sull’altra. In taluni casi esse costituiscono dei veri e propri controcanti ai temi delle cantigas d’amor, come quando la donna cantata da Johan Garcia de Guilhade si unisce al coro di polemiche suscitato dalla questione se si possa o meno morire per amore:

Morr’o meu amigo d’amor,

e eu non vo-lh’o creo ben,

e el mi diz logo por en

ca verà morrer u eu fôr;

e a mí praz de coraçon

por veer se morre, se non.

Enviou-m’el assí dizer:

ten el por mesura de mí

que o leyxe morrer aquí

e o veja, quando morrer;

e a mí praz de coraçon

por veer se morre, se non.

Mays nunca ja crea molher

que por ela morren assí

(ca nunca eu ess’e tal vi),

e el moyra, se lhi prouguer;

e a mí praz de coraçon

por veer se morre, se non.

(Trad. Sansone, p. 127: Muor l’amico mio d’amore / e tuttavia non posso credergli; / e poi subito soggiunge / che morrà laddove io sono: / ciò mi piace veramente, / per veder se muore o no. / Egli ciò mi manda a dire: / pel rispetto che mi porta / di lasciarlo qui morire, / ch’io lo veda quando muoia: / ciò che mi piace veramente / per veder se muore o no. / Che giammai la donna creda / che per essa van morendo: / uno mai non se n’è visto! / Ma che muoia, se lo vuole: / ciò mi piace veramente, / per veder se muore o no.)

4. La cantiga d’amor.

Anche dal punto di vista tematico, dunque, la cantiga d’amigo può a tratti avvicinarsi alla cantiga d’amor: dall’Arte de trovar (che però per questa parte è lacunosa) si ricava solamente che la differenza principale fra i due generi è che nel primo il poeta finge che sia la donna ad esporre la propria pena, mentre nel secondo egli parla in prima persona. La cantiga d’amor, però, ha un’intonazione più aristocratica, sia nell’elaborazione formale, di certo più curata e vicina al modello trobadorico, sia nei contenuti, che generalmente, come nella canso occitanica, si concentrano nell’attristata e talvolta melensa richiesta (o dichiarazione) d’amore del poeta alla donna amata, o nelle lamentele per l’indifferenza di lei. Si legga, ad esempio, questa bella e breve cantiga del giullare Bernal de Bonaval:

Pero me vós dizedes, mha senhor,

que nunca per vós perderey

a muy gram coyta que eu por vós ey

en tanto com’eu vyvo for,

al cuyd’eu de vós e d’Amor:

que mh-averedes muy ced’a tolher

quanta coyta me fazedes aver.

E, mha senhor, h~ua ren vus direy,

e non est ar de vós melhor:

quant’eu ouver por vós coyta mayor,

tanto me mays aficarey

en al cuydar; e cuydarey

que mh’averedes muy ced’a tolher

quanta coyta me fazedes aver.

(Trad. Sansone, p. 79: Sebbene, signora, a me voi diciate / che mai perderò, a motivo di voi, / l’enorme pena che per voi sopporto / fino all’estremo momento di vita, / altro io penso di voi e d’Amore: / che mi dovrete ben presto levare / tutto il dolore che mi fate avere. / E, mia signora, ora questo ho da dirvi, / pur non essendo il meglio su di voi: / quanto da voi maggiore pena avessi, / tanto più m’ostinerò che altro / tenga per certo, e per certo terrei / che mi dovrete ben presto levare / tutto il dolore che mi fate avere.)

Rispetto alla matrice provenzale si assiste al rarefarsi dei concetti e dello stile e all’amputazione di alcuni tópoi, ma torna anche qui la concezione dell’amore come servizio feudale: così la domna diviene senhor, tiranna reggitrice dell’anima del poeta. È invece scomparso l’esordio stagionale, che caratterizza le canzoni trobadoriche del periodo iniziale. Tale scarto doveva avere una sua precisa ragione fin dalle origini, ma è solo con Dom Dinis che trova una sua giustificazione teorica:

Proençaes soen mui bem trobar

e dizem eles que é com amor;

mais os que trobam no tempo da flor

e nom em outro, sei eu bem que nom

am tam gram coita no seu coraçom

qual m’eu por mha senhor vejo levar.

Pero que trobam e sabem loar

sas senhores o mais e o melhor

que eles pódem, sõo sabedor

que os que trobam quand’a frol sazom

a, e nom ante, se Deus mi perdom,

nom am tal coita qual eu ei sem par.

Ca os que trobam e que s’alegrar

vam e-no tempo que tem a color

a frol comsigu’e tanto que se fôr

aquel tempo, logu’em trobar razom

nom am, nem vivem em qual perdiçom

oj’eu vivo, que pois m’a de de matar.

(Trad. Sansone, p. 309: I provenzali soglion ben poetare / ed asseriscono ch’è con amore; / ma chi poeta nel tempo dei fiori / e non in altro, io comprendo bene / che non rinchiude sì gran pena in cuore / qual io sopporto per la mia signora. / Poiché poetano e sanno lodare / le loro dame al meglio ed al più / di quanto possono, io sono cosciente / che chi poeta quando tutto è in fiore, / e non già prima, che Dio mi perdoni, / non ha, come io, senza pari tal pena. / Quelli che cantano e che si rallegrano / nella stagione in cui splende il colore / ai fiori, e tanto fin quando perdura, / presto motivo al poetar perderanno, perché non vivono angoscia sì grande / quale io sento, da darmi la morte.)

La critica di Dom Dinis non è rivolta a tutti i trovatori né, più in particolare, a quelli che compongono esordi stagionali, bensì ai trovatori che fanno poesie «nel tempo dei fiori e non in altri». Quella di Dom Dinis è una posizione ideologica già ampiamente valorizzata dal trobar occitanico, almeno da quando Raimbaut d’Aurenga in pieno XII secolo era entrato in polemica con altri trovatori affermando l’autonomia del proprio canto rispetto alle stagioni dell’anno («No chant per auzel ni per flor / ni per neu ni per gelada, / ni neis per freich ni per calor / ni per reverdir de prada; / ni per nuill autr’esbaudimen / non chan ni non fui chantaire, / mas per midonz, en cui m’enten, / car es del mon la bellaire» [«non canto per uccelli né per fiori / né per neve né per gelo / né per freddo né per caldo / né per rinverdir di prati / né per nessun'altro piacere / canto né sono stato cantore, / se non per la mia signora, che amo, / perché è la più bella del mondo»]). La rima flor in Dom Dinis potrebbe essere il segnale di un’allusione esplicita all’incipit rambaldiano, ma risulta ben più puntuale un riscontro già additato da Lang (nell’ed. di Dom Dinis), in una poesia del troviero Eustache Le Peintre de Rheims: «Cil qui chantent de flor ne de verdure / ne sentent pas la douleur que je sent» («Quelli che cantano dei fiori e del verde / non sentono il dolore che io sento»). È significativo che laddove si dichiara esplicitamente la distanza ideologica dal modello trobadorico lo si faccia ricorrendo alle parole di un troviero, a ulteriore conferma di una stretta dipendenza, anche dal punto di vista ideologico, dalla poesia del Nord della Francia. Del resto è noto che nella lirica trobadorica l’esordio stagionale a partire dalla fine del XII secolo tende a scomparire: Dom Dinis, quindi, non ha come bersaglio la poesia provenzale nel suo complesso, ma soprattutto quella dei primi trovatori. Non v’è dubbio, invece, che per Dom Dinis la maniera provenzale doveva consistere in primo luogo nella lode della donna amata, poiché è proprio su questo elemento che insiste sia nel componimento appena citato (nella seconda strofe), sia nell’altro testo in cui dichiara esplicitamente di imitare i «provenzali»:

Quer’eu em maneira de proençal

fazer agora um cantar d’amor,

e querrei muit’i loar mha senhor

a que prez nem fremosura nom fal,

nem bontade; e mais vos direi em:

tanto a fez Deus comprida de bem

que mais que todas las do mundo val.

(Trad. Sansone, p. 307: Io voglio adesso, a mo’ dei provenzali, / mettermi a fare un canto d’amore / e la mia donna vi vorrò lodare / a cui non manca bellezza, né pregio, / né la bontà; ed ancor vi dirò: / Iddio la fece sì colma di bene / che val di più di qualsiasi nel mondo.)

In tutte le cantigas d’amor la senhor è perfetta: le sue maggiori virtù sono le qualità morali (bontade, sen, prez, ecc.), l’abilità nel discorso (falar mui ben), l’espressività del sorriso (riir), la bellezza dello sguardo e in generale del parecer. Così continua la cantiga di Dom Dinis:

Ca mha senhor quizo Deus fazer tal,

quando a fez, que a fez sabedor

de todo bem e de mui gram valor,

e com tod’est[o] é mui comunal

ali u deve; er deu-lhi bom sem,

e desi nom lhi fez pouco de bem

quando nom quis que lh’outra foss’igual.

Ca em mha senhor nunca Deus pos mal,

mais pos i prez e beldad’e loor

e falar mui bem, e riir melhor

que outra molher; desi é leal

muit’, e por esto nom sei oj’eu quem

possa compridamente no seu bem

falar, ca nom a, tra-lo seu bem, al.

(Trad. ivi: E, nel crearla, Iddio volle fare / la mia signora d’ogni bene esperta / e di gran qualità; ma ciò malgrado / all’occorrenza si mostra assai semplice. / Egli le dette davvero gran senno, / non elargendo a lei modesto dono / quando non volle che simile avesse. / Nella mia donna non pose male Iddio, / sibbene pregio, bellezza e virtù, dolce favella e sorriso migliore / che in altra donna: perciò è leale; / ed è per questo che non so chi mai / possa lodare del tutto il suo pregio, / poiché non c’è chi mai superi il suo.)

La donna, però, è quasi sempre altezzosa e spesso il poeta è costretto ad allontanarsi da lei o perfino ad andare in esilio. Il principale sentimento del poeta è la coita, una tristezza che è insieme profondo malessere e struggente malinconia. Il predominio sul piano lessicale di questo sentimento, con tutti i termini ad esso legati, è il tratto forse più interessante della cantiga d’amor, poiché contribuisce a conferire a questo genere un particolare tono lamentoso e cupo e una particolare monotonia ispirativa. Si legga questo bell’esempio tratto da canzoniere di Pero Garcia Burgalês:

Mais de mil vezes coid’eu eno dia,

quando non posso mia sennor veer,

ca lle direi, se a vir toda via,

a mui gran coita que me faz soffrer;

e poila vejo, vedes que mi aven:

non lle digo de quanto coido ren,

ant’o seu mui fremoso pareçer,

que me faz quanto coido escaeçer!

Ca poila vejo, non lle digo nada

de quanto coid’ante que lle direi,

u a non veg’e, par Deus! mui coitada-

mente viv’, e, por Deus! que farei?

ca poila vejo, coido sempr’enton

no seu fremoso pareçer, e non

me ne[m]bra nada, ca todo me fal

quanto lle coid’a dizer, e dig’al!

(Più di mille volte al giorno io penso / quando non posso vedere la mia signora, / che le racconterei, se la vedessi, / del grandissimo affanno ch’ella mi fa soffrire; / ma poi, quando la vedo, sentite che mi succede: / non le dico niente di ciò che penso / di fronte al suo portamento bellissimo, / che mi fa dimenticare ciò che penso! / Infatti quando la vedo, non le dico nulla / di ciò che prima penso che le direi, / quando non la vedo e, per Dio, quanto vivo / in affanno e, per Dio, che farò? Ché quando la vedo, allora penso sempre / al suo bel portamento, e non / mi ricordo affatto, e mi dimentico tutto / quanto avevo pensato di dirle, e le dico altre cose).

Nel complesso il mondo della cantiga d’amor non mostra grande varietà nella rappresentazione delle situazioni. Il poeta ama, ma dall’amore non ha che dolore e tristezza: dichiara di invidiare chi muore o preannuncia di morire egli stesso, affermando di non credere che abbiano veramente affanni d’amore quelli che non muoiono quando muore la donna loro. Egli non ha desiderato e non desidera altro che vivere là dove vive la donna amata e non può avere bene se è costretto a vivere altrove; ma se la donna ha qualche ragione per ricambiare con gelido silenzio l’amore del suo fedele, egli andrà a vivere altrove.

Motivo ricorrente, qui come in ambito trobadorico, è quello dei curiosi che vogliono ad ogni costo sapere chi è la donna oggetto di così insistente amore: ma l’amante non ha mai rivelato il nome dell’amata, e lei stessa ha sempre ignorato di essere l’oggetto dell’amore di lui. In cambio delle innumerevoli pene ella non gli ha mai concesso alcuna sia pur minima gioia.

L’amante vorrebbe sottrarsi al tirannico potere della donna, ma lo tengono avvinto il suo pregio, il suo aspetto leggiadro e quanto di lei egli ode raccontare. Solo Dio potrebbe salvarlo facendogli dimenticare quest’amore; poiché solo Dio sa quanto grande sia la sua passione. Tutto è nelle mani di Dio: e quindi l’amante disarmato ora ha fede in lui, ora lo rinnega e lo bestemmia. Fernan Garcia Esgaravunha dice che non è vero che Dio sa tutto, perché se così fosse comprenderebbe il dolore del poeta ed evitebbe che egli ami tanto colei che gli vuol male. Tratti blasfemi si individuano anche in Pero Garcia Burgalês, che desidera divenire folle poiché la follia produce incoscienza, l’ignoranza di tutto, anche del bene e del male:

Se Deus me valla, mia sennor,

de grado querria seer

sandeu por quant’ouço dizer

que o sandeu non sabe ren

d’amor, nen que x’é mal nen ben,

nen sabe sa morte temer:

poren querria ‘nsandeçer.

(Che Iddio mi aiuti, mia signora, / volentieri esser pazzo, per quel che odo dire, / che cioè il pazzo non sa nulla / d’amore, non sa cos’è il male né il bene, / né sa temere la propria morte: / per questo vorrei impazzire)

Ha scritto Piccolo che «Se proprio non li vogliamo ritenere blasfemi, gli accenti forti delle liriche di Pero Garcia Burgalês sono certo una reazione al conformismo religioso dei suoi confratelli, all’accettazione querimoniosa e passiva delle loro pene d’obbligo, al tipo stabilmente radicato di una poesia d’amore senza gioia, senza sviluppo; di gente che aspetta la morte, si augura la morte, vede solo nella morte retorica la non meno retorica liberazione di una condizione umana che può anche non appartenere alla retorica e alla letteratura, oppure può anche uscir da esse ed entrare nella vita umana ed assumere i caratteri di una realtà che si vive e si soffre veramente» (Piccolo, p. 30).

Nonostante una sostanziale analogia tematica, la canzone trobadorica viene di molto alleggerita del suo bagaglio lessicale: vengono meno la ricchezza del vocabolario feudale e soprattutto quella carica di sensualità maliziosa che contribuiscono a fare del trobar un’esperienza estetica unica nel Medioevo. Scompaiono tutti gli elementi della concretezza e dei sensi, sostituiti da sentimenti astratti e dalla monotona tristezza degli affetti. Ma soprattutto, nella cantiga d’amor sparisce la gioia (joi o gaug in provenzale): per il trovador galego-portoghese l’amore è in primo luogo tormento e tristezza. E così «resta solo il blocco ribaditivo, l’iterato grido del dolore conclamato, astratto e non intellettualistico, e cioè una concretizzazione remota dalle sottili alchimie delle raffinate distinzioni e compenetrazioni» (Sansone, p. 17).

5. Le cantigas d’escarnho e de maldizer.

Con la gioia, sparisce l’elemento forse più caratterizzante del trobar, il ludico, sostituito sia nella Penisola Iberica che in Italia dall’utilizzo scanzonato di procedimenti retorici propri dello scherno: se in Provenza giocare, ridere, riflettere e sorridere potevano compenetrarsi e integrarsi, nella Penisola Iberica alla coita d’amor fa spesso da contrappunto solo la sguaiata risata della derisione e dell’ingiuria. I poeti provenzali ritenevano che «per mal dir» si potesse perdere l’anima (così recita testualmente l’attacco della «sestina» del trovatore Arnaut Daniel). I trovadores galego-portoghesi, invece, fanno della maldicenza un modo poetico da esperire in tutte le sue potenzialità, quello che si manifesta nelle cantigas d’escarnho e de maldizer.

Il fenomeno doveva rispondere a un costume diffuso, se Alfonso X nelle sue Siete Partidas arrivò a legiferare «que ningun ome non fuese osado de cantar cantiga nin decir rimas nin dictados que fuesen fechos por deshonra o por denuesto de otro» (Partida VII, ley 3, tit. 9, cit. da Lapa, p. 176; [che nessuno osi cantare canzoni o recitare versi o altri componimenti fatti a disonore o ingiuria di altra persona]): le cantigas d’escarnho sono quindi non solo il complemento e il contrappunto della poesia cortese rappresentata dalle cantigas d’amor, ma anche la manifestazione poetica di un’attitudine ben presente nel popolo, benché vada senz’altro avvertito che «le iperboliche ingiurie versificate del medioevo non comportano necessariamente un’adeguata rispondenza con la realtà» (Pellegrini Maldizer, p. 302).

L’Arte de trobar individua come principale differenza fra i due generi burleschi l’utilizzo o meno di artifici ambiguanti: infatti le cantigas d’escarnho sono scritte per dir male di qualcuno e lo fanno «per palavras cubertas que ajã dous entendymentos» (attraverso parole coperte, con due significati); nelle cantigas de maldizer, invece, il trovatore parla «descubertamente» (in modo scoperto), con parole «a que queren dizer mal e nõ aver outro entendimento senõ aquel que queren dizer chaamente» (d’Heur, p. 327; [il cui fine è quello di dir male e non hanno altro significato se non quello che vogliono dire chiaramente]).

Se per la cantiga de amor è possibile trovare un precedente occitanico nella canso, il genere trobadorico più vicino alle cantigas d’escarnho e de mal dizer è il sirventes, sebbene in questo caso le analogie siano meno rilevanti delle differenze: infatti nel sirventes occitanico i temi sono spesso di carattere generale, mentre nelle composizioni burlesche galego-portoghesi si assiste ad una chiara tendenza all’invettiva personale, anche se non mancano sirventesi di carattere politico e morale e satire letterarie.

La serie delle cantigas tematicamente e stilisticamente vicine al sirventes provenzale conta nel complesso una ventina di componimenti, suddivisi in due cicli principali ben definiti cronologicamente. Il primo ciclo prende come spunto la cessione dei castelli al Conte di Bolonha e la defezione dei cavalieri nella guerra di Granada; il secondo ha come argomento la ribellione, avvenuta nel maggio 1264, del re di Granada contro Alfonso X.

Il gruppo di cantigas d’escarnho più numeroso è quello in cui la satira colpisce difetti molto concreti, come l’aspetto fisico, la mancanza di abilità pratica, la tendenza a determinati vizi, spesso di carattere sessuale. Talvolta la vittima è la donna del destinatario, in genere una moglie infedele. Alcune cantigas hanno per protagoniste le soldadeiras, donne poco virtuose, se non prostitute, la più famosa delle quali è Maria Perez, Balteira, che torna in tredici cantigas ed è rappresentata come una viziosa giocatrice, amante di un prete e tendente alla superstizione. La Balteira e le sue colleghe non sono però fatte oggetto di riprensione in termini moralistici: nei loro confronti i trovatori galego-portoghesi si limitano a scherzi spesso volgari, mescolando il lessico erotico a quello religioso. Alfonso X, ad esempio, paragona la lussuriosa passione di una di queste cortigiane alla passione di Cristo, stravolgendo parodicamente a tal fine frasi del Vangelo di San Marco. Ma anche le donne brutte possono essere messe alla berlina e una canzone di lode può divenire un escarnho impietoso, come in questo componimento di Johan Garcia de Guilhade:

Ai, dona fea, fostes-vos queixar

que vos nunca louv[o] en meu cantar;

mais ora quero fazer un cantar

en que vos loarei toda via;

e vedes como vos quero loar:

dona fea, velha e sandia! …

(Ai, donna brutta, vi siete lamentata / che non vi lodo mai nei miei canti; / ma ora voglio farne uno / in cui vi loderò comunque; / e sentite come vi voglio lodare: / donna brutta, vecchia e matta).

Nelle cantigas d’escarnho e de maldizer vengono infangati chierici dalla morale non integerrima, cavalieri male in arnese, villani arricchiti, borghesi ricchi e avari, nobili decaduti, ecc. Si hanno satire contro i mori appena convertiti che vogliono partire per la crociata, o contro il falso pellegrino. Parimenti, ci si burla del desiderio di ascesa sociale di giullari e cavalieri, utilizzando un lessico volgare e spesso osceno. Molto spesso la satira è rivolta contro la «società poetica» (Piccolo, p. 36) del tempo: contro i giullari, il più delle volte, ma anche contro i nobilastri che non danno ai giullari il dovuto compenso, o che li maltrattano per la loro imperizia. Si legga ad esempio questa cantiga di Martin Soarez:

Foy hun dia Lopo jograr

a cas d’un infançon cantar

e mandou-lh’ele por don dar

tres couces na guarganta;

e fuy-lh’escass’a meu cuydar,

segundo com’el canta.

Escasso foy o infançon

en sseus couces partir enton,

ca non deu a Lopo enton

mays de tres na guarganta;

e mays merece o jograron,

segundo com’el canta.

(Trad. Sansone, p. 101: Lopo il giullare un bel giorno andò / a dir canzoni presso un nobilotto, / che ordinò di dargli a compenso / tre calci netti diritto in gola: / io credo invero che sia stato avaro / ove si pensi a come sa cantare. Il nobilotto fu avaro davvero / nel ripartire allora i suoi calci, / perché a Lopo non dette in tal caso / più di tre colpi lì sopra la gola: / il giullaraccio ne merita altri, / ove si pensi a come sa cantare.)

Troviamo cantigas d’escarnho contro la scarsa perizia compositiva dei trovatori o contro i plagi in cui incorrono; satire di giullari contro giullari per ragioni di bieca concorrenza, di giullari contro segréis per invidia professionale, di trovatori contro giullari che cantano d’amore per non aver rispettato i limiti tematici imposti dalla loro bassa collocazione sociale. Ci si può burlare dei poeti che nelle cantigas d’amor dicono di voler morire e non muoiono mai, come nella cantiga di Pero Garcia Burgalês in cui viene preso in giro Roy Queymado, poiché nelle sue poesie muore e risorge:

Roy Queymado morreu con amor

en seus cantares, par Santa Maria!

por hunha dona que gran ben queria,

e por se meter por mays trobador,

por que lh’ela non quis ben fazer,

feze s’el en seus cantares morrer,

mays resurgiu depoys ao tercer dia.

(Trad. Sansone, p. 197: Roi Queimado è morto d’amore / nei versi suoi, per Santa Maria, / per una dama cui amore portava: / volendo agir da poeta di fama, / visto che lei non lo ricambiava, / nei canti suoi si lasciò morire, / ma poi è risorto nel terzo giorno!)

La satira è rivolta anche contro il costume sociale: aggressiva e mordace essa pone a nudo i difetti umani con effetti comici di straordinaria efficacia. Così i giochi di parola, che nelle cantigas d’amor e d’amigo associano realtà lontane fra loro con risultati poetici inediti, qui vengono utilizzati per suscitare il riso, come in quella cantiga di Johan de Gaya in cui i tradizionali olhos verdes, che uccidono d’amore, sono abilmente trasformati negli alhos verdes che aiutano il prelato beone a tracannare più vino: «ed è in questo senso che anche un poeta di secondo piano (almeno per lo scarso numero di composizioni sue a noi pervenute) come Johan de Gaya può contribuire a riscattare la lirica gelego-portoghese dall’ipoteca di scarsa inventività e di servilismo poetico di cui l’hanno concordemente investita i suoi primi critici» (Stegagno Picchio Gli agli verdi, p. 150).

6. I generi minori.

Gli altri generi della lirica galego-portoghese hanno quasi tutti precisi precedenti occitanici o oitanici, anche se alcuni appaiono tematicamente e stilisticamente mescidati con la cantiga d’amigo: così è per l’unica alva della tradizione, per la pastorela (su cui cf. Stegagno Picchio Filtri, pp. 28-29) e per alcuni dei lais lirici di ispirazione arturiana ai quali si è già accennato sopra. Più aderenti ai modelli trobadorici e trovierici sono invece la tenção, genere dialogico che poteva affrontare le più varie controversie (esso viene peraltro sommariamente descritto anche nell’Arte de trovar e conta un numero abbastanza nutrito di testi: per una tipologia cf. Lanciani), il pranto, in cui si esprime il dolore per la scomparsa di un grande signore (cf. Filgueira Valverde) e il descordo, genere metricamente eterodosso in cui viene messo l’accento su elementi tematicamente disforici (d’Heur Descordos). L’Arte de trovar registra inoltre come forma a sé stante la cosiddetta cantiga de seguir, che «può farsi in tre modi»: usando la melodia di un’altra canzone e facendo versi della stessa misura del modello, tali da adattarsi a quella stessa melodia; oppure secondo il modo palavra por palavra, cioè seguendo, oltre che la struttura sillabica, le rime del componimento imitato; infine riprendendo i ritornelli della canzone di riferimento. Ha scritto Luciana Stegagno Picchio che «Questa tecnica del seguir, che in latino si indicava come contrafactio e che l’Arte de trovar trecentesca doveva codificare in così precise norme, poteva comunque mascherare l’impotenza poetica. E ben lo sapevano i trovatori che, pur maneggiando una materia già fissata in formule e ad essa subordinando la propria inventività e la propria capacità versificatoria, nelle composizioni di amici e rivali parevano apprezzare soprattutto la genuinità creativa: dove per genuinità si intende evidentemente non solo e non sempre il ritrovamento di nuove cifre poetiche, ma la sapiente manipolazione e l’immissione in nuovi contesti del formulario di scuola» (Gli agli verdi, p. 145).

7. Le Cantigas de Santa Maria.

Si è detto che ormai non è più possibile omettere dal corpus della lirica galego-portoghese le cantigas in lode della Vergine attribuite al re Alfonso X e scritte negli anni ‘60 del XIII secolo. C’è da dire che, nella maggior parte dei casi, esse non furono composte dal re in persona, ma furono elaborate da poeti del suo entourage e poi da lui riviste e corrette, secondo un metodo compositivo comune a tutta l’opera alfonsina (Mettmann, pp. 17-20).

Le Cantigas de Santa Maria ci sono pervenute attraverso una tradizione manoscritta costituita da quattro codici, tutti provvisti di notazione musicale e rappresentativi di tre differenti redazioni dell’opera: la raccolta primitiva comprendeva cento cantigas, mentre l’ultima versione ne accoglie oltre quattrocento, con l’evidente intento di costituire una summa del genere miracolistico, comprendente, oltre alle storie ben presenti nella tradizione letteraria, anche testi di sola tradizione orale.

La maggior parte delle Cantigas de Santa Maria sono di carattere narrativo e raccontano dei miracoli fatti dalla Vergine; le restanti, intercalate a quelle precedenti per gruppi di dieci, sono di carattere più propriamente lirico e si rifanno in gran parte alla tradizione liturgica e paraliturgica delle laudes: si tratta infatti di cantigas de loor composte per varie festività mariane o cristologiche. Le cantigas propriamente dette sono precedute, nei codici, da una sorta di frontespizio versificato (che informa sull’autore e sul contenuto del libro) e poi da un prologo in versi, che illustra il progetto di abbandonare ogni altro canto che non sia quello di lodare la Vergine («dizer loor da Virgen») e di farsi suo trovatore («seu trobador»).

Dal punto di vista dei contenuti c’è da dire che, fatto salvo un piccolo numero di testi di argomento strettamente mariano, si tratta nel complesso di letteratura eminentemente miracolistica: le Cantigas de Santa Maria narrano infatti dei prodigi attribuiti alla Vergine e accolti dalla tradizione letteraria o dal popolo, secondo un tipo ben attestato anche in altre aree romanze: precisi e importanti precedenti letterari si possono individuare ad esempio nei Miracles de Nostre Dame del francese Gautier de Coinci o nei Milagros de Nuestra Señora dello spagnolo Gonzalo de Berceo, entrambi della prima metà del XIII secolo.

Le cantigas de loor hanno una forma metrica estremamente varia, che attinge ora alla tradizione galego-portoghese ora alla ricchissima lirica provenzale, mentre i «miracoli» propriamente detti sono regolati soprattutto sul modulo zajalesco (aaaX, con molte varianti). Circa la musica, è ormai appurato che la maggior parte delle Cantigas de Santa Maria si fondava su adattamenti a linee melodiche preesistenti.

Intento delle Cantigas de Santa Maria è l’esaltazione e la lode della Vergine, nel suo ruolo di mediatrice fra l’uomo e la divinità: in tal senso, l’elemento lirico e il narrativo trovano una loro felice armonizzazione in una devozione spesso ingenua, solo raramente contaminata con le pedanterie in auge nella teologia contemporanea, nelle immagini affettuose e umane della Vergine, nelle immagini e nelle espressioni dai colori vivacissimi, che si riallacciano a tutta la tradizione lirica galego-portoghese.

8. La metrica.

Per ciò che riguarda la forma metrica delle liriche galego-portoghesi, c’è da registrare un netto scarto dalle forme canoniche della lirica trobadorica. La differenza più vistosa consiste soprattutto nel numero delle strofe, che solo raramente si allontana da tre o quattro (contro le cinque/sei della tradizione provenzale). Non è così invece per gli schemi metrici della strofe: il tipo più frequentemente applicato, quello di sei versi su tre rime, non è infatti divergente dalle forme più in uso presso i trovatori. Ciò può valere anche per i tipi di incatenamento rimico: i due moduli più frequentati, come nella tradizione trobadorica, sono quelli con fronte abab e abba, mentre la forma più comune per la cauda è un distico a rima baciata, che nella maggior parte dei casi si presenta come refrain. Nelle strofe da sette versi la cauda più frequente è invece quella che associa ai due versi a rima baciata un verso che riprende una rima della fronte (abbacca, ababcca, abbaccb, ababccb). Usatissima è anche la forma con distico a rima baciata seguito da un verso con una nuova rima che funge da ritornello (aaB). Di contro alla ricchezza delle forme provenzali, i tipi metrici della lirica galego-portoghese sono quindi caratterizzati dalla loro omogeneità.

D’altronde, all’interno di questo quadro generale andranno operate alcune differenziazioni fra i tre generi principali. Nella cantiga d’amigo si nota la prevalenza quasi assoluta della strofa di sei versi, la presenza massiccia del refrain e in moltissimi casi l’impiego del distico-refrain, con variazione rimica da una strofe all’altra. Per ottenere la variazione si applicano due procedimenti: uno è quello di invertire l’ordine delle parole (manhanas frias / frias manhana) e un altro è quello di sostituire un termine con un suo sinonimo. È questo il procedimento del parallelismo letterale, che produce la proliferazione sinonimica di alcune parole-chiave come amigo e amado. Un procedimento molto caratteristico, inoltre, è quello del leixa-pren, che consiste nel cominciare la terza strofe ripetendo il secondo verso della prima e nel completarla con un altro verso che rima con quello; la risposta a tale distico con un altro parallelo, che comincia con il primo verso della seconda strofe, permette di continuare la cantiga con serie strofiche su due rime.

Nella cantiga d’amor si assiste alla compresenza delle cantigas de meestria (quelle prive di ritornello) e di quelle de refram e sono nettamente maggioritari i componimenti di quattro strofe da sette versi, più spesso ottosillabi o decasillabi, come nella canzone provenzale. Solo raramente i poeti ricorrono per questo genere ai procedimenti del parallelismo e del leixa-pren. Come prescrive l’Arte de trobar, le cantigas d’escarnho e de maldizer sono sia de meestria, sia de refram, benché al secondo tipo appartenga solamente un terzo dei testi rimasti. Come le canzoni trobadoriche, molto spesso le cantigas possono finire con una tornada che riprende lo schema dell’ultima parte della strofe.

In conformità con l’ispirazione più marcatamente cortese del genere, la sintassi della cantiga d’amor è più complessa di quella della cantiga d’amigo: se in questa si parte da versi tendenzialmente autonomi, associati per coordinazione e giustapposizione, nella cantiga d’amor ogni strofe costituisce un’unità complessa, ricca di proposizioni subordinate e di enjambements anche molto più pronunciati di quanto non siano nelle canzoni trobadoriche, tanto che si può arrivare ad un tipo, la cantiga atehuda o ata a fiinda, costituito da enjambements fra strofe e strofe senza interruzioni.

9. Valutazione critica.

Purtroppo, del patrimonio lirico galego-portoghese possiamo fruire in modo solo parziale, poiché abbiamo perduto quasi tutte le melodie su cui era cantato il testo poetico. È invece oggi possibile mettersi sulle tracce di questo genere poetico seguendo differenti piste, ognuna con una sua specificità e ognuna con elementi di analogia con le altre. Nei facsimili e nelle edizioni diplomatiche si possono leggere le liriche così come gli antichi canzonieri ce le hanno tramandate, distribuite secondo ordinamenti di cui i filologi faticano a comprendere la ratio (pur esistente), oppure si può seguire il percorso del «genere» di appartenenza sfogliando i volumi di Lapa (Escarnho) e di Nunes (Amigo e Amor). Si possono ormai leggere quasi tutti i trovatori in edizioni critiche affidabili, commentati nella loro specificità di autori, e si può, infine, compulsare l’intero corpus e avere una vista d’insieme dell’intera scuola (LPGP). In ciascuno di questi percorsi il lettore, sia esso filologo o lettore occasionale, può trovare qualcosa di unico o di desolatamente uniforme e ripetitivo; qualcosa che marca un’alterità valorizzante e qualcosa che appare estraneo nella sua monotonia.

Luciana Stegagno Picchio si chiedeva il perché della fascinazione che la poesia galego-portoghese continua ad esercitare sugli esegeti e sui lettori moderni e ravvisava un motivo di piacere estetico proprio nel continuo cambiamento di tono e di stile fra i tre generi principali: uno stesso autore, cioè, sembra quasi mutare personalità, apparendo misurato nelle cantigas de amigo, sottile e retorico in quelle d’amor e infine plebeo e realista in quelle d’escarnho (Stegagno Picchio, pp. 141-142). Sembrerebbe quasi che il poeta sia guidato ogni volta da una tradizione differente, da un differente sovralinguaggio, al punto che si ha l’impressione che l’individualità sia schiacciata sotto il peso del modello costituito dal genere cui ciascun testo appartiene.

Per altro verso, la «modernità» della poesia galego-portoghese va ricercata nel lessico diretto e violento della poesia burlesca, nei sofisticati espedienti retorici della cantiga d’amor e soprattutto nella raffinata semplicità della cantiga d’amigo, il genere che caratterizza maggiormente questa esperienza lirica poiché condensa in forme essenziali le differenti rappresentazioni storiche della “canzone di donna”.

I generi, in quanto convenzioni letterarie, vengono costituiti perché una modalità venga imposta a priori, scavalcando il poeta, la sua cultura e la sua personalità. L’importanza della mimesi rispetto al genere si mostra con particolare evidenza nei casi di autori operanti in aree differenti: basti pensare a come Bonifacio Calvo, nelle poesie in galego-portoghese, si attenga ai moduli stilistici di provenienza iberica, obliterando quasi i modi della poesia provenzale (per non parlare di quella italiana).

Ciò non vale solamente per la poesia galego-portoghese: un poeta della cultura di Richard de Fournival non lascia trasparire nelle sue liriche quasi nulla delle sue conoscenze; trovatori che certamente ben conoscevano la grammatica e le altre artes tendono alla rarefazione del lessico, modellandolo su una serie di tratti stereotipi; un notaio come Giacomo da Lentini o gli altri funzionari della corte di Federico II non fanno alcuno sfoggio della loro competenza sul piano giurdico.

Le istanze culturali di tipo alto vengono tenute rigorosamente fuori dalla forma lirica, che trova zone di tangenza o di intersezione con altre forme letterarie volgari, come il romanzo e l’epica. Ciò non accade per gli autori italiani contemporanei ai poeti galego-portoghesi di cui ci siamo occupati, che invece aprono in modo esplicito la lirica alla filosofia e ad altre scienze, e non accade neanche nella poesia oitanica del XIV secolo, che concede moltissimo a tutte le artes conosciute.

Dopo la prima metà del XIV secolo la poesia galego-portoghese assume caratteri innovativi che preannunciano la poesia quattrocentesca. In questa produzione tardiva e deideologizzata il poeta, almeno in parte, ritrova se stesso e le sue conoscenze e il «genere» torna ad essere strumento, e non griglia o coautore. Ma è un passo che non fa che rendere scolastici e pedestri gli strumenti e i temi della poesia, segnando sul piano estetico una battuta d’arresto, ratificata peraltro dalla successiva accettazione pressoché incondizionata del petrarchismo.

I poeti galego-portoghesi si erano invece attenuti ad una forma lirica minimale e di certo più «pura», anche se per certi versi estremizzata: avevano infatti depurato la canso trobadorica della ricchezza lessicale e ne avevano fatto, il più delle volte, una canzone di lamento per un amore non corrisposto; avevano reso autonomo lo scherno e la maldicenza attraverso un approccio scanzonato e talvolta spleenetico; e infine, facendo parlare il poeta con voce di donna, avevano sublimato nella cantiga d’amigo quell’alienazione da sé che più di ogni altra cosa contribuisce a caratterizzare la loro espressività lirica.

Il mascheramento, l’uso sboccato del linguaggio, l’approccio diretto alla realtà accomuna, si badi, i Re ai più bassi menestrelli in una sola confraternita canterina. I lettori possono sorprendere un Alfonso X alle prese con le canzoni mariane, alte e narrative, e allo stesso tempo con componimenti di tono basso, talvolta triviale: in ciascuno dei generi praticati dal sovrano, raramente si troverà qualcosa che oltrepassa la forma precostituita dalla tradizione ed è difficile, in queste liriche, ritrovare «el Sabio» dei trattati e delle traduzioni.

Abbiamo visto come, rispetto alla tradizione trobadorica, quella galego-portoghese faccia fuori il joc, il solatz, il deport: in definitiva quanto di ludico in essa si poteva individuare viene qui trasposto nel giocoso se non nel lubrico dello scherno. Ma è anche vero che questa poesia produce l’unica vera laudatio mundi individuabile nella lirica romanza delle origini. I trovatori, in genere, giungevano ad imprecare contro il mondo e le sue malvagità: in una poesia di Johan Garcia de Guilhade, invece, è rappresentata una fanciulla che, orgogliosa delle sue doti fisiche e morali, e felice per un amore corrisposto, afferma la superiorità di questo mondo su tutto il creato («Aqueste mundo x’est a melhor ren, / das que Deus fez»; «Questo mondo è la cosa migliore di quelle che Dio fece») e arriva quasi a subordinare ad esso il Paradiso («O paraiso bõo x’ é de pran, / ca o fez Deus, e non digu’eu de non; / may-los amigos que no mundo son / e amigas, muyt’ar nos lezer dan»; «Il Paradiso è certamente buono, / poiché Dio lo fece, io non dico di no; ma gli amici che sono nel mondo / e le amiche, ci danno una gioia ancor più grande»).

Probabilmente, proprio in questo ancoraggio talvolta provocatorio alle cose del mondo, come anche nella forte tensione verso gli estremi – con la rarefazione del lessico e dei temi contrapposta ad uno spietato realismo, con l’iterazione delle forme contrapposta ad una vivacissima inventività – nell’alienazione del poeta rispetto al suo io e nel suo sia pur censurato radicamento nel tessuto sociale – stanno i caratteri di questo movimento poetico, che proprio perché estremizzato ed estremo costituisce un sentiero poi abbandonato, ma rappresenta altresì un culmine non più raggiunto dalla poesia lirica.

NOTA BIBLIOGRAFICA

I testi galego-portoghesi sono sempre tratti dalle più recenti edizioni critiche, così come sono riportati nella compilazione coordinata da Mercedes Brea, Lírica profana galego-portuguesa. Corpus completo das cantigas medievais, con estudio biográfico, análise retórica e bibliográfia específica, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1996 (= LPGP). Il repertorio metrico e bibliografico di riferimento per i singoli componimenti è quello di Giuseppe Tavani, Repertorio metrico della lirica galego-portoghese, Edizioni dell’Ateneo, Roma, 1967. Un bibliografia complessiva in Silvio Pellegrini e Giovanna Marroni, Nuovo repertorio bibliografico della prima lirica galego-portoghese (1814-1977), Japadre, L’Aquila, 1981, aggiornata via via dal bollettino dell’«Asociación Hispánica de Literatura Medieval». Nel saggio si sono utilizzate le seguenti abbreviazioni:

Alvar = Carlos Alvar, Johan Soárez de Pavha, «Ora faz ost’o senhor de Navarra», in Philologica Hispaniensia in honorem Manuel Alvar, Gredos, Madrid, III, 1986, pp. 7-12.

Alvar-Beltrán = Carlos Alvar e Vicente Beltrán, Antología de la poesía gallego-portuguesa, Alhambra, Madrid, 1985.

Antonelli = Roberto Antonelli, Politica e volgare: Guglielmo IX, Enrico II, Federico II, in Seminario Romanzo, Bulzoni, Roma, 1979.

Asensio = Eugenio Asensio, Poética y realidad en el Cancionero peninsular de la edad media, Gredos, Madrid, 1970 (segunda edición aumentada).

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d’Heur = Jean Marie d’Heur, L’«art de trouver» du chansonnier Colocci-Brancuti», in «Arquivos do Centro Cultural Português», IX, 1975, pp. 321-88.

d’Heur Descordos = Jean Marie d’Heur, Des Descorts Occitan et des Descordos Galiciens-Portugais, in «Zeitschrift für romanische Philologie», LXXXIV, 1968, pp. 323-39.

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López Aydillo = Eugenio López Aydillo, Los cancioneros gallego-portugueses como fuente histórica, in «Revue Hispanique», LVII, 1923, pp. 315-619.

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Michaëlis = Carolina Michaëlis de Vasconcellos, Cancioneiro da Ajuda, 2 voll., Max Niemeyer, Halle a. S., 1904 (rist. acrecentada de um prefácio de Ivo Castro e do glossário das cantgas, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1990).

Nunes Amigo = José Joaquim Nunes, Cantigas d’amigo dos trovadores galego-portugueses, 3 voll., Imprensa da Universidade, Coimbra, 1926-1928.

Nunes Amor = José Joaquim Nunes, Cantigas d’amor dos trovadores galego-portugueses, Imprensa da Universidade, Coimbra, 1932.

Oliveira = António Resende de Oliveira, Depois do espectáculo trovadoresco. A estructura do cancioneiros peninsulares e as recolhas dos séculos XIII e XIV, Edições Colibri, Lisboa, 1994.

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Piccolo = Francesco Piccolo, La letteratura portoghese, Nuova edizione aggiornata, Sansoni, Firenze, 1970.

Reckert-Macedo = Stephen Reckert e Helder Macedo, Do cancioneiro de amigo, Assírio & Alvim, Lisboa, s.d. (segunda edição, corrigida e aumentada).

Roncaglia = Aurelio Roncaglia, Poesie d’amore spagnole d’ispirazione melica popolaresca, Stem, Modena, 1953.

Rossell = A música da lírica galego-portuguesa medieval: un labor de reconstrucción arquelóxica e intertextual a partir das relacións entre o texto e a música, in «Anuario de estudios literarios galegos», 1996, pp. 41-76.

Sansone = Giuseppe E. Sansone, Diorama lusitano. Poesie d’amore e di scherno dei trovatori galego-portoghesi, Rizzoli, Milano, 1990.

Sansone Temi = Giuseppe E. Sansone, Temi e tecnica delle cantigas d’amor di Johan Garcia de Guilhade, in «Annali dell’Istituto Universitario Orientale di Napoli, sezione romanza», III, 1961, pp. 165-89 (rist. in Id., Saggi iberici, Adriatica, Bari, 1974, pp. 9-38, da cui si cita).

Scudieri Ruggieri = Jole Scudieri Ruggieri, Riflessioni su “kharge” e “cantigas de amigo”, in «Cultura neolatina» XXII, 1962, pp. 5-32.

Stegagno Picchio = Luciana Stegagno Picchio, Sulla lirica galego-portoghese: un bilancio, in Études de Philologie Romane et d’Histoire Littéraire offertes à Jules Horrent, éd. par J. M. d’Heur et N. Cherubini, Liège, 1980, pp. 333-50 (tradotta in francese con il titolo La lyrique galégo-portugaise: où en sommes nous?, in Ead., La méthode philologique. Écrits sur la littérature portuguaise, 2 voll., Fundação Calouste Gulbenkian, Centro Cultural Portugues, Paris, 1982, I, La poésie, pp. 121-45 [da cui cito]).

Stegagno Picchio Filtri = Luciana Stegagno Picchio, Filtri d’oggi per testi medievali: «H~u papagay muy fremoso», negli «Arquivos do Centro Cultural Português», vol. IX, Misc. Marcel Bataillon, Paris, 1975, pp. 3-61 (tradotto in portoghese con il titolo O papagaio e a pastora: filtros de hoje para textos medievais, in A lição do texto, cit., pp. 27-66 e poi in francese con il titolo Grilles modernes pour des textes médiévaux: le perroquet du roi Dom Dinis, in La méthode philologique, cit., pp. 7-48 [da cui si cita]).

Stegagno Picchio Gli agli verdi = Luciana Stegagno Picchio, Gli agli verdi (Una canzone di scherno di Johan de Gaya), in «Studi di letteratura spagnola», III, 1966, pp. 141-153 (tradotto in portoghese con il titolo Os alhos verdes (Uma cantiga de escarnho de Johan de Gaya), in Ead. A lição do texto. Filologia e literatura. I. Idade Média, Edições 70, Lisboa, 1979, pp. 95-110 e poi in francese con il titolo Les alhos verdes une cantiga d’escarnho de Johan de Gaya, in La méthode philologique, cit., pp. 47-61).

Stegagno Picchio Serrana = Luciana Stegagno Picchio, Per una storia della “serrana” peninsulare: la “serrana” di Sintra, in «Cultura Neolatina», XXVI, 1966, pp. 1-24 (tradotto in portoghese con il titolo Entre pastorelas e serranas: a “serrana” de Sintra, in A Lição do texto, cit., pp. 113-141 e poi in francese con il titolo Pour un histoire de la “serrana” péninsulaire: la “serrana” de Sintra, in La méthode philologique, cit., pp. 91-120.

Tavani = Giuseppe Tavani, La poesia lirica galego-portoghese, in Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters, vol. II, Les genres lyriques, dir. Erich Köhler, t. 1, fasc. 6 e 8 (partie documentaire), Carl Winter – Universitätverlag, Heidelberg, 1980 (tradotto in galego con il titolo A poesía lírica galego-portuguesa, Galaxia, Vigo, 1986 e poi in portoghese con il titolo A poesia lírica galego-portuguesa, Editorial Comunicação, Lisboa, 1988, con aggiunte e precisazioni).

Tavani Testo = Giuseppe Tavani, Per il testo del discordo plurilingue di Raimbaut de Vaqueiras (P.-C. 392,4), in Studi francesi e provenzali 84/85, «Romanica Vulgaria – Quaderni» 8/9, Japadre, L’Aquila, 1986.

Il descort

Nato come gioco di intersezione del piano metrico con quello retorico; fondato ideologicamente sulla compensazione di un’asimmetria retorica all’interno di un sistema che non poteva (o non sapeva) ammettere asimmetrie, il descort non è un genere lirico elastico: nel quadro delle possibilità ludiche offerte dalla sua esistenza c’è solamente un ulteriore ribaltamento, quello dell’acort, che svincola dalla tematica del disaccordo una forma e s t e t i c a m e n t e non discordante e solo tecnicamente eterodossa, rispetto alla prassi iterativa imperante. Con questo pseudo-genere fallito sul nascere, che non elabora soluzioni tecniche nuove, ma si compiace della trovata retorica che lo pone in vita, è ormai chiaro che le potenzialità espressive del descort sono esaurite.

Con la devitalizzazione «reazionaria» imposta al trobar, il descort non ha nulla a che spartire: la sua esistenza è legata alle tardive e deideologizzate istanze cortesi e al loro sia pur sbiadito aspetto lusivo. L’ignoranza che le Leys mostrano a questo riguardo, nonostante la fittizia rilevanza che sembrano tributare al descort , e nonostante la precisione catalogativa per ciò che concerne i generi, per noi è paradossalmente illuminante.

Il descort è un genere nato già compiuto e nel corso della sua storia di fatto non subisce che modifiche minime. D’altronde anche i caratteri genetici che portava al suo interno non potevano che produrre tratti variati solo fenotipicamente: le modalità formali profonde della sua struttura metrica e melodica, infatti, erano connaturate all’ascoltatore del Medioevo almeno quanto lo sono per noi alcuni giri pentatonici della musica leggera. La scelta di Garin d’Apchier, se è veramente lui che ha inventato il meccanismo del genere, non poteva essere più automatica: a disposizione c’era una forma non esperita dal trobar, ma di gran voga nelle chiese, nelle corti e probabilmente anche nelle piazze del tempo: si trattava di adattarne la struttura alle forme tipicamente trobadoriche, liberare gli schemi dalle ormai sclerotizzate esperienze adamiane e renderli nello stesso tempo più rigorosi e meno liberi. Precedenti, anche colti, ce n’erano: i tentativi del grande Abelardo erano noti a tutti e con buona verosimiglianza le forme musicali da lui attuate circolavano anche indipendentemente dalla cultura alta o clericale. Nella Francia del Nord si era già da tempo cominciato ad utilizzare anche in lingua volgare forme assimilabili a quelle dei planctus abelardiani, senza che queste composizioni avessero uno statuto preciso per ciò che concerne il genere: esse potevano trattare l’amor cortese o argomenti religiosi ed erano chiamate molto genericamente lais, cioè ‘canto’, ‘suono’, ‘melodia’. Esse non erano cioè ancora inserite in quel sistema di relazioni fra generi che caratterizza il trobar, ne fa un’esperienza poetica sistematica, e gli concede quindi autorità. Queste melodie, queste forme erano certamente note in terra d’oc ed è molto probabile che da esse sia nata l’idea del descort: erano forme più aperte e meno rigide delle sequentiae mediolatine tradizionali e indubbiamente più adatte al trobar.

Sulla struttura profonda e sulla modalità compositiva l’innovazione formale dell’«inventore» del descort è minima: anche a livello dei modelli applicativi nel variare le forme della sequentia la scelta è operata all’interno delle forme modulari già presenti nei testi strofici trobadorici.

Le opzioni tematiche, d’altronde, sono semplicemente il frutto di una «selezione», fatta sulla base della gamma offerta dalla canso. Se il disaccordo con la dama ne era il presupposto, il descort resta sempre aperto (almeno) a tutte le tonalità della disforia, anche quelle in cui la disforia si compensa e il dissidio si placa. Tanto che il nocciolo del discorso poetico spesso si frantuma e si perde. Non credo che sia vero (o che comunque sia sempre vero) che l’andamento mosso, disomogeneo e frantumato che si incontra in alcuni testi, sia da intendere come il corrispettivo formale dello stato confuso del trovatore, e quindi, ancora una volta, la manifestazione del disaccordo: sarebbe troppo moderno e troppo poco coincidente con la realtà estetica del Medioevo. La non congruenza, il «rifiuto della coerenza» sono disseminati lungo tutto il trobar e attraversano tutte le sue manifestazioni. Il descort, semmai, si è potuto compiacere di questa prerogativa del trobar, o più semplicemente la ha attivata per la gioia degli esegeti moderni.

Si potrebbe scrivere, e sarebbe un bel capitolo di estetica moderna (o forse del moderno), una storia delle erronee interpretazioni dello statuto di questo genere a partire dalla trattatistica antica, passando per Colocci e Bembo, fino ad arrivare alla critica contemporanea. Basterebbe soffermarsi semplicemente sull’applicazione dell’etichetta descort, dalle notazioni marginali fatte da Colocci a testi lacunosi o metricamente eterodossi, fino al repertorio di Pillet o al trattato di metrica spagnola del Navarro Tomás. Sarebbe così palese, già a partire dalle Leys, ma forse anche prima con la Doctrina de compondre dictatz, che al descort si è attribuito nel corso dei secoli la caratteristica che sembrava naturale dovesse avere, quella del disordine metrico e della dissonanza melodica. Perso il rigore delle regole dell’irregolare, questo genere viene interpretato per secoli come il più illegitimus ac irregularis dei modi trobadorici, per parafrasare Dante che senz’altro al descort si riferiva nel noto passo del De vulgari eloquentia. Perso il senso del concetto di discordia concors, l’interprete moderno non ha potuto accettare che la discordia potesse avere delle leggi e l’ha associata al non-razionalizzabile, al disordine. Poi del descort è rimasta un’idea imprecisa come molti dei critici che hanno voluto parlarne senza conoscerlo. Con la modernità la discordanza ha ripreso la sua via naturale, la forma ha seguito una strada, il gioco retorico un’altra. La forma ha avuto differenti canonizzazioni, fino a scomparire, almeno nelle sue modalità classiche, con la poesia del XV secolo. Il gioco retorico ha avuto forse maggior fortuna: lo si ritrova in tutte le letterature dell’Europa Occidentale fino al Seicento.

Ma già alle soglie dell’età moderna anche per esso si era giunti fino alla parodia: la si legga in quel divertente repertorio (parodico) di stereotipi che è la Celestina, proprio all’inizio, nel dialogo fra l’innamorato Calisto e il suo criado Sempronio :

Calisto _¡Sempronio!

Sempronio: ¿Señor?

Cal.: Dame acá el laúd.

Semp.: Señor, vesle aquí.

Cal.: ¿Cuál dolor puede ser tal

que se iguale con mi mal?

Semp.: Destemplado está ese laúd.

Cal.: ¿Cómo templará el destemplado? ¿Cómo sentirá el armonía aquel que consigo está tan discorde; aquel en quien la voluntad a la razón no obedece; quien tiene dentro del pecho aguijones, paz, guerra, tregua, amor, enemistad, injurias, pecados, sospechas, todo a una causa?.

E in effetti è quasi un tormento per il lettore moderno constatare come un’invenzione potenzialmente di grande eversività, dalle grandi possibilità di rinnovamento estetico sia rimasta congelata all’interno di una coppia essenziale di tratti strutturanti. Il disaccordo sul piano metrico poteva essere ottenuto tramite l’impiego di metri davvero dissonanti: ma no. La melodia del disaccordo è gaia come la “scienza” che ha prodotto il disaccordo, i ritmi erano con ogni probabilità danzanti. Il disaccordo formale può essere còlto dall’ascoltatore solamente sulla base della variazione e dell’iterazione metrica, melodica e forse ritmica. Il descort (se non esistevano elementi ritmico-melodici che lo caratterizzavano immediatamente in quanto tale) era riconoscibile dall’ascoltatore per la giustapposizione dei differenti periodi ed era quindi individuabile come descort solamente dal terzo periodo in poi: altrimenti poteva anche essere una canso.

Il disaccordo con la Donna avrebbe potuto acquisire tratti drammatici, il turbamento che ne derivava poteva essere riprodotto sistematicamente con l’andamento irrazionale dei periodi sintattici. Ma no. Nel descort ciò che appare sperimentale è ripreso dalla tradizione: nella novità dell’idea è già tutto il genere. Alla variazione, requisito necessario (ma non sufficiente) alla vita di una forma letteraria, il descort concede poco: l’elaborazione secondo regole stabilite (e sempre a partire dall’esistente) dei tipi metrico-melodici di partenza. Sperimentazioni tecniche, quindi, percepibili dagli addetti ai lavori in modo certamente più chiaro di quanto, sul piano degli effetti, non fossero decodificate dall’ascoltatore. Elaborazioni completamente interne al genere, impermeabili a reagenti culturali esterni.

La discordanza, cioè, non è una discordanza estetica, ma è tutta interna a quel sistema chiuso di convenzioni che determina il trobar. Il descort discorda dalla norma comune che i trovatori si erano autoimposti, ma è perfettamente confacente alle pratiche metriche e musicali del tempo. Questa considerazione se per un verso diminuisce l’importanza di questo genere, per altro verso getta luce sulle forme, sui meccanismi, sulla mentalità che presiede a quest’esperienza poetica. L’alterità è ricercata nell’ambito di strutture esistenti, la norma è solo quella rappresentata in una cerchia precisa, in un gruppo intellettuale. Una cultura chiusa, ristretta, si è detto. Ma anche una ricerca continua, una sperimentazione interna al sistema, per perfezionare, levigare, complicare il sistema stesso.

Un gioco retorico, fondato sull’ossimoro, è all’origine del descort e ne costituisce il fondamento vitale. La retorica d’altronde è figlia della discordia, anche se nasce per ricomporla: se i trovatori avevano conoscenza dettagliata delle tecniche, come anche dell’importanza giuridica di quell’arte[1], il fatto che il nostro genere esista proprio in ragione di quell’antico gioco retorico dovrà farci riflettere. Il gusto per il ribaltamento, il compiacimento per gli ossimori e per le figure di seriazione, potrebbe essere giunto con il descort fino al disvelamento nella forma e nel gioco del senso stesso di quell’arte. Dalla retorica si è generata la discordia: per trasporre un gioco letterario antico al sistema «moderno», l’io lirico trobadorico ha dovuto «isolare, coltivare e neutralizzare gli aspetti masochistici dell’amore cortese»[2], trasponendo il senso del litigio con la donna a quello del contrasto fra il poeta e le sue forme, mettendo così in opera un linguaggio che riceverà la sua sublimazione (su un piano diverso, ma concettualmente contiguo) con l’asperrimo dissidio fra Dante e la Petra (Donna e Forma). Isolare la discordia e renderla autonoma: per questa ragione non sarà forse temerario interpretare il descort come un metafora formale, o come la trasposizione sul terreno dei generi della dialettica del trobar. E si potrebbe andare anche oltre.

D. Billy, nell’introduzione al suo libro sull’Architecture lyrique médévale, affascinato dall’ipotesi di Köhler circa l’esistenza di una canso ideale, che realizzava «tutte le leggi inscritte nella struttura del genere», proponeva «avec sans doute quelque mauvais esprit», di vedere in questa canzone «l’assomption d’une divinité nouvelle». Se la Forma ha potuto realizzarsi con ricchezza ineguagliata attraverso questa macro-canso, anche il descort e gli altri generi lirici hanno contribuito alla sua realizzazione costituendo parti non indifferenti di quel culto. Fuori dal gioco ermeneutico, saranno innanzitutto le ragioni e «gli interessi specifici di un ceto professionale volto ad affermare la propria specificità»[3] che avranno determinato la costituzione di un codice formale tanto elaborato e interno a quell’arte. R. Antonelli in proposito scriveva che

Il vero paradosso dei livelli più alti dell’amor cortese, la tensione verso la donna e nello stesso tempo la necessità che tale donna non sia raggiunta fondano le ragioni strutturali di amore come raffinamento e come condizione spirituale emblematica dell’uomo. Il trovatore diviene «automaticamente» il maestro dei nuovi costumi e della nuova civiltà: conquista un ruolo preciso che si sostanzia di un’articolazione ideologica e retorica interna, che permette e impone di riconoscersi come tradizione»[4]

Se il Poeta si manifesta passando per le griglie formali del trobar, ed assume quindi l’amore per la donna come lo strumento per realizzare la sua condizione di Poeta; se attraverso gli strumenti della retorica il Poeta realizza la propria professione, allora non potremo non associare anche da questo punto di vista l’amore per la Forma e quello per la Donna.

Quindi il descort è una metafora dichiarata, palese: il dissidio del poeta con la donna, il paradosso cortese, è rappresentato con gli strumenti del poeta, la metrica e la retorica. I trovatori con il descort vogliono far intendere che per essi l’amore per la donna è l’amore per la forma e per le regole del proprio mestiere: nel quadro di un’arte autoreferenziale, la diversità, l’alterità dichiarata di questo genere nei confronti degli altri («e fe lo contrari de tot l’altre cantar») diviene per noi illuminante non solo se ne comprendiamo l’aspetto ludico e non eversivo, ma soprattutto se riusciamo a penetrare gli aspetti meno evidenti del gioco e a dare quindi un «significato» al manifestarsi formale della discordia.

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[1] Cf. Paterson, Toubadour and Eloquence.

[2] Köhler, Deliberations, p. 8.

[3] Cf. Antonelli & Bianchini, Dal ‘clericus’ al Poeta, p. 174

[4] Ibid.

Discordia e concordia nella lirica medievale

L’ambito semantico della discordanza, da cui ha origine nella lirica occitanica il genere del descort, si determina in contrapposizione al concetto di acort, con il quale mantiene uno stretto legame di derivazione e complementarità.

La «concordia» è una nozione di tipo relazionale che investe, con connotazioni positive, non solo la sfera psicologica, morale e sociale, ma anche quella estetica. Già nel pensiero classico, come è noto, la teoria del bello si fonda sul presupposto di un principio universale di armonia e concordanza che collega le arti umane al grande ordine cosmico. L’essenza del bello risiede in una norma di simmetria, armonia e «concordia» che esprime il rapporto degli uomini con la divinità.

Concetto centrale nell’estetica classica e poi cristiana peraltro è quello di armonia, intesa come accordo di elementi contrastanti.

E’ cioè connaturata al pensiero antico l’idea di una misura e di un ordine generati dalla composizione di uno stato di «discordia», che quindi è accettata solo come lo stato di tensione necessario al prodursi di un superiore equilibrio armonico. Se isolato dalla relazione bipolare con il suo opposto, il termine discordia non può che indicare «disordine», «disarmonia», bruttezza, come nel caso della synphonia discors che Orazio nell’Ars poetica (v. 374) nomina spregiativamente fra altri esempi di imperizia.

Nella cultura cristiana il termine concordia mantiene la sua vasta gamma di implicazioni morali ed estetiche, arrivando ad includere il senso dell’adeguamento dell’ordine umano al modello del superiore ordine divino. Nel De musica Agostino, allacciandosi alla tradizione pitagorica e platonica, elabora una normativa metrico-musicale fondata sui principi di regolarità, uniformità ritmica, uguaglianza, unità, principi che ricevono una legittimazione di ordine trascendente dal fatto di corrispondere a quelli che informano l’agire divino. La musica, sollecitando una partecipazione della coscienza interiore, diviene tramite di ideali consonanze tra le diverse sfere del reale ed ha quindi la funzione di insinuare nell’uomo l’idea di Dio «quem certe decet credere auctorem omnis convenientiae atque concordiae» (VI, 8, 20). In questa prospettiva ogni irregolarità, aritmia, difformità o disuguaglianza di tipo metrico-musicale è condannata come infrazione di quel principio che procede dalle cose superiori dove «aeterna manet aequalitas» (11, 29) e ad esse riconduce muovendo il tempo e i corpi celesti secondo le leggi dell’uguaglianza, dell’unità e dell’ordine.

In più l’area semantica della concordia e della discordia viene ad arricchirsi di un elemento: «Per una particolare coincidenza che in greco non si verificava, il latino disponeva di una radice cord- suscettibile di due interpretazioni: la si poteva ricollegare non solo a cor, cordis “cuore” (il significato originale) ma anche a chorda, “corda” [....]; in tal modo concordia può richiamare sia «un consenso di cuori, pace, ordine» (con-cord-ia), sia «un’armonia di corde, l’armonia universale (*con-chord-ia)»[1].

In ambito romanzo la famiglia lessicale dell’*accordare si manifesta con «un’ulteriore innovazione semantica e morfologica, fondata sulla stessa ambiguità del ceppo c(h)ord-»[2] rappresentata appunto dal legame già istituito da conchordare sia con il cuore che con la corda dello strumento musicale[3]. Il termine provenzale acort compare in effetti con significativa frequenza e dà luogo ad una vasta rete di relazioni e contrasti tra sfere semantiche ritenute contigue o affini.

Il punto di partenza è il rapporto istituito già da Bernart de Ventadorn tra cuore e canto:

 

                           Chantars no pot gaire valer

                           si d’ins dal cor no mou lo chans[4].

 

Nel famoso manifesto poetico del poeta limosino il canto per aver valore deve di procedere dall’interno del cuore, «accepito quale termine specifico a designare quel nucleo d’interiorità sentimentale da cui scaturisce la parola poetica»[5]  e d’altronde con l’assenza dell’esordio stagionale, in probabile polemica con Jaufre Rudel, «Bernart vuole sottolineare che la sua ispirazione non viene dall’esterno (dalla suggestione della natura primaverile: ‘prati e verzieri, alberi e fiori, modulazioni e lamenti e strida d’uccelli’) ma esclusivamente dall’interno»[6].

Sono quindi stabilite le premesse (anche retoriche) che consentono di far funzionare il nesso semantico cuore-corda in relazione al chan (e quindi alla melodia) all’interno di un sistema organico. Ne consegue che, se il canto muove dal cuore, con il cuore dovrà accordarsi:

 

Alegrar me volgr’en chantan

E chantar, per que m’alegres,

E si d’un sol pauc m’aiudes

Mos Bels-Senher, ai be talan

Que ja per nauza ni per dan,

Que .m cregues, no .m fera fruchs ni flors

Ni gens pascors

Joi ni solatz.

Mas valha .m chausimens, si .lh platz

Que m’aiut bona sospeissos,

En un vers far que sia bos!

 

E per ben a mais d’un an

C’om me preiava qu’eu chantes,

E fora bo que .m esforses,

Si .m pogues paiar del mazan;

Mas volh que .l cor s’acort al chan

E que la bocha rend’apres

Del bels dichs e del fachs maiors

Gratz e lauzors.

Car si chantatz

De tal que .us plass’e .us sofr’en patz

Vostres precs ni vostras chansos,

Trop l’en eschai rics gazardos.

 

In questo passo Guiraut de Bornelh[7] stabilisce un’importante relazione tra la condizione psicologica dell’innamorato e l’intonazione espressiva della poesia: resosi indipendente dai condizionamenti dell’esterno, l’impulso al canto viene interiorizzato, e il canto rappresenta quindi l’esteriorizzarsi di un sentimento e, in fondo, anche la sua razionalizzazione intellettuale. Il canto nasce dall’acort degli innamorati e, per così dire, si accorda all’accordo. Relazione che mediatamente e in altro contesto si incontra anche in Gaucelm Faidit[8]:

 

Ar hai dreg de chantar,

pos vei joi e deportz,

solatz e domnejar

quar so es vostr’acortz;

e las font e-l riu clar

fan m’al cor alegransa,

prat e vergier, qar tot m’es gen!

 

Non perde valore, però, la relazione comunemente istituita tra la stagione primaverile e l’insorgere del desiderio amoroso e del canto che lo esprime con intonazione di felice consonanza o di doloroso contrasto. In Autet e bas entre. ls prims fuelhs di Arnaut Daniel, troviamo un’interessante articolazione dei plessi concettuali e linguistici fino ad ora esaminati: la gioia per la stagione primaverile dà impulso al canto perché il poeta è assalito da Amore che accorda le parole con la melodia:

 

Autet e bas entre.ls prims fuelhs

son nou de flors els rams li renc,

e no.i te mut bec ni guola

nuls auzels, ans brai e canta

quadaus

en son us:

per joi qu’ai d’els e del temps

chan, mas Amors mi assauta,

que.ls motz ab lo so acorda[9].

 

 In Autet e bas non solo viene espressa la relazione tra l’accordo di parole e melodia e l’accordo amoroso, ma vi è anche introdotto in chiave polemica e in contrasto con la sfera dell’accordo, il tema del disaccordo:

 

Merces, Amors, qu’aras m’acuelhs!

Tart mi fo, mas en grat m’o prenc,

quar, si m’art dins la meola

lo fuecs, non vuelh que s’escanta;

mas pels us

estauc clus

qui d’autrui joi fan greus gems,

e pustel’ai’en sa gauta

selh qu’ab lieis se dezacorda[10].

 

Molto raro, anche lessicalmente, nella lirica occitanica precedente (anche se non mancavano situazioni di contrasto o rottura, diversamente risolte da poeta a poeta) il disaccordo è sentito dai poeti occitanici come generatore di tensioni, insidie o contraddizioni sempre presenti dietro le costruzioni della fin’amor.

 In Guiraut de Bornelh il termine descort indica un sentimento di segno negativo, ma provvisto di una sua autonomia:

 

Vers es qu’en mans afars

S’aven us dezacortz,

Car si valh ni m’esfortz,

Eu sui fols, arrogans[11].

 

E sempre in Guiraut de Bornelh, non a caso in uno dei componimenti più impegnati a definire una linea poetica,  A penas sai comensar,  il verbo dezacordar assume connotazioni esplicitamente legate ad una condizione psicologica:

 

Tan be .m sap lo cor comtar

La beltat e .l pretz sobrer

Que gran batalha .n sofer,

Car no .i vauc ad espero.

Pois m’en ven us espavens

Que m’en fai dezacordar

E mon ardimen baissar[12].

 

Da confrontare con un altro passo bornelliano in Aquest terminis clars e gens:

 

Mo cor es plus gais e salhen,

Car m’es us messatgers vengutz

Que .m retrai d’un amor salutz,

Don me ve jois e jauzimens.

Si .m sui estatz

Lonc tems iratz,

Dezacordatz,

D’ amor sebratz,

Er posc assatz

De joi faire[13].

 

Si fa strada dunque la definizione di un’area semantica del descort non più subordinata a quella dell’acort, ma posta in primo piano e considerata nella sua specifica identità, come un nuovo campo da esplorare nelle sue implicazioni psicologiche, morali e poetiche.

L’idea di una congruenza espressiva della sfera del descort nasce quindi come ribaltamento del complesso di significati della sfera dell’acort: è proprio a partire dall’equivalenza già istituita tra accordo amoroso ed ordine metrico che si rende possibile il rovesciamento e la definizione di un accordo in negativo tra contrasto amoroso e «disordine metrico».

L’ampliarsi della tematica del disaccordo nelle relazioni fra poeta e donna amata crea infatti uno squilibrio nel sistema: se l’accordo con la donna è in rapporto diretto con l’accordo di «motz e so», il disaccordo con essa dovrà creare disaccordo tra l’impalcatura testuale e la musica. Se d’altronde l’acort corrispondeva alla congruenza strofica della canso, anche dal punto di vista delle aspettative del pubblico, abituato a componimenti in cui ogni strofe era iterata identica a se stessa, la discordanza poteva essere rappresentata proprio dalla non-stroficità. Il reperimento tecnico di forme non strofiche fu operato peraltro a partire da modelli mediolatini fino a quel momento non sfruttati in ambito trobadorico. Lo scarto inventivo è stato quello di aver con ciò istituito un genere lirico, creando così un modello applicativo determinante e nuove potenzialità per il sistema dei generi[14].

L’originalità dell’invenzione, d’altronde, sta proprio nella sua meccanicità, nella perfetta simmetria logica con cui l’apparato ludico è messo in opera: si tratta dell’unico dictat provenzale in cui la relazione tra forma e contenuto sia esplicitata anche lessicalmente nel nome del genere lirico, dove cioè la fenomenologia dello stato d’animo ha un suo preciso e meccanico corrispondente metrico[15].

Espressione del legame che unisce gli uomini attraverso l’amore e li collega alla natura e a Dio, l’“acordansa”, in termini musicali e metrici indica l’uguaglianza, la corrispondenza rimica e sillabica fra le parti ed è quindi presupposto di ogni struttura metrica[16]. Nel descort, invece, al tema del disaccordo del poeta con la donna, corrisponde una forma metrica non strofica. E d’altronde all’interno del paradossale accordo del disaccordo si anima un fitto gioco di contrasti, che scompone e dissocia ulteriormente l’unità testuale con contrapposizioni, rifrazioni e rispondenze antitetiche.

Suonata probabilmente con l’accompagnamento della viella, la musica del descort è quasi sempre gaia, come dicono gli stessi autori, in genere nell’esordio[17]: e la ricorrente espressione gai descort sottolinea il contrasto fra la musica allegra e il tono malinconico o disperato delle parole.

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[1] Cf. Spitzer, L’Armonia, p. 110.

[2] Cf. Ibid., p. 111.

[3] Cf. Ibid., pp. 112 e ss.

[4] BdT 70,15, Appel, ed., p. 85, vv. 1-2.

[5] Cf. Roncaglia, Bernart de Ventadorn, p. 39.

[6] Ibid., p. 41. Per l’individuazione del concetto di interiorità in relazione ai testi trobadorici e in particolare a Bernart de Ventadorn, cf. C. Bologna, L’«invenzione», p. 253 e nota 36.

[7]  BdT 242,5, ed. Kolsen,  pp. 40-42, vv. 1-24. Corsivo mio.

[8]  BdT 167,19, ed. Mouzat, p. 475, vv. 25-31. Corsivi miei.

[9]  BdT 29,5, ed. Eusebi,  p. 49, vv. 1-9. Si veda anche l’uso di bon’acort in Guiraut de Bornelh e in Raimbaut d’Aurenga negli esempi riportati da Van Vleck, Memory, p. 261, n. 10.

[10] Ed. Eusebi, p. 50, vv. 19-27.

[11]BdT 242, 20, ed. Kolsen,  p. 21,  vv. 27-30. Kolsen traduce: «Wahr ist daß in manchen Dingen ein Widerspruch, eine Ungereimtheit begegnet». Anche nel Tristan di Beroul, d’altronde,  il termine descort appare a più riprese a sottolineare la situazione di disarmonia morale prodotta dall’amore nelle relazioni cortesi, ma anche l’insorgere di uno stato di incomprensione e conflitto tra gli amanti:

 

                                Et a Tristan repoise fort

                                que Yseut a por lui descort (vv.1654-1655)

e

                                Tristan regreta le roi Marc

                                son oncle, qui a fait le tort

                                sa feme mise a tel descort.

 

[12] BdT 242,11,  ed. Kolsen, p. 18, vv. 36-42.

[13] BdT 242,12, Ibid., p. 36, vv. 21-30.

[14] Cf. Canettieri, I generi trobadorici.

[15] E’ un gioco di maniera, che ricorda ad esempio, e non a caso, quello degli Amores, dove Ovidio finge di prepararsi a cantare imprese guerriere con un ritmo severo (gravi numero), cioè quello dell’esametro, facendo quindi corrispondere la materia al metro («materia conveniente modis»). Il verso inferiore era uguale al superiore, ma ecco che Cupido ridendo gli sottrae un piede:

 

Arma gravi numero violentaque bella parabam

edere, materia conveniente modis.

Par erat inferior versus; risisse Cupido

dicitur atque unum surripuisse pedem.  (I, 1, vv. 1-4)

 

In un altro passo degli Amores appare l’Elegia stessa, personificata in forma di donna di grande bellezza, ma con un piede più lungo dell’altro: difetto che in lei è però causa decoris. Cf. vv. 27-30:

 

Sex mihi surgat opus numeris, in quinque residat;

ferrea cum vestris bella valete modis.

Cingere litorea flaventia tempora myrto,

musa per undenos emodulanda pedes!

 

La struttura del distico elegiaco è dunque messa in rapporto da un lato con il tono dello scherzo amoroso, con il riso di Cupido che schernisce i propositi di serietà del poeta; dall’altro con il difetto fisico femminile, che anche in altri passi è considerato da Ovidio motivo di particolare attrazione erotica.

[16] Nelle Leys d’Amors il termine è usato soprattutto in relazione alle rime:«Rims es certz nombres de sillabas. ajustat a luy autre bordo per pario daquela meteysha acordansa vol dir que sacordo en sonansa. o en consonansa. o en leonesmitat» (ed. Gatien Arnoult, p. 142). Cf. anche p. 144, pp. 176-180 («rims retrogradatz per acordansa», cioè la retrogradazione con le stesse rime), p. 264 (definizione dele coblas doblas: «coblas doblas son can sacordo de doas en doas per acordansa».